Ivan Galamian 伊凡、加拉米安
1、要给孩子打好坚实的技术基础。
2、教师必须知道在适时的机会，正确处理每个教学问题。
3、我们的第一个目标就是熟练地掌握自己的乐器。
4、教师需要重点教那些有绝对价值的东西，即发展精确的音准、运弓控制、手指动作、发音技巧、揉音、滑音及没有痕迹的换弓等等。
5、如果学生已经掌握了乐器，那么他们的全部时间应当从音乐内容和处理的角度学习演奏曲目。
6、唱片对学生会有很大的帮助和鼓舞。但是把它作为学习音乐表现的唯一手段，对学生的个性发展则是非常危险的。不要过分受它的影响，以免导致演奏的千篇一律。
7、所谓枯燥的练习，还是有一些好处的。但我不赞成连续几个小时单纯的机械练习。我认为学生练习有一定音乐内容的练习曲和随想曲，将会取得更好的结果。
8、技术不应当和感情完全脱离开，技术应当立刻地用到表现感情、表现作者的思想中去。
9、应当把技术看作从属的东西，而起主导作用的是正确使用技术的能力。
10、任何两个人的生理条件不可能完全相同，一个人喜欢的方法，另一个人可能完全反对。
11、许多学生只喜欢发展自己的长处，而不愿在克服他们的短处上下功夫。技巧很好的孩子老是认为自己的技巧不够，而乐感好的学生却抱着一种“技术只是表面的东西，音乐才是最根本”的偏见。
12、要防止过分的分析音乐，或根本不作分析。过分的分析是自找麻烦。
13、教师应该关心发展每个人的内在才能，并使之最大程度地发挥出来。
14、教师要不断地教孩子正确的练琴方法，上课不是全部。
15、学生整个艺术生涯中每个成就，几乎都是取决于他们如何去练琴。
16、我不赞成某些现代教学体系的东西：第一点是强制小提琴演奏者，每件事都用刻板的规则去做。我们应当让规则为学生服务，而不是利用学生为规则增添光彩。小提琴演奏也和其它任何艺术一样，所能制定的不是一些一成不变的规则，而只能是一些可以广泛包含各种情况的总的原则，而它又可以适应各种具体的情况。墨守陈规从而违反自然的原则，这是我们所注意到的第一件事。第二，教师应当根据不同的人来不同地对待他们的动作方式，进行一些调整，使之适合具体学生的具体情况。这种调整应人而异的事情。第三，我想指出，过分片面强调小提琴演奏中的纯生理的机械动作的重要性，从而忽视了最重要的不是生理动作，而是头脑对这些动作的控制。
17、教师把自己的音乐处理强加给他所有的学生是个巨大的错误，从学生发展的早期起，在不断提高学生的理解力不断改进学生趣味和风格感的同时，教师就要鼓励学生个人的创造性。教师永远要记住，他的最高目标就是要使学生能自己独立。
18、模仿唱片也是一件很遗憾的事情，如果系统地使用，必然会对学生音乐感觉得成长方面起着瘫痪的作用，使他在音乐上养成懒惰和依赖的习性。一个好办法是教学生去听他所演奏的作曲家的其他作品（不是为他所演奏的乐器所写的作品），从而获得对这个作曲家风格和个性的全面了解。
19、从广义上来讲，可以把学生分为主动型和被动型两种。主动型的学生有着创造性想象力的内在要求，这种学生是真正善于进取的，可以培养成为真正的艺术家。另一种被动型的学生，自己什么事都不能做，教师没教的、别人没拉的东西，他什么也不会做。被动型的学生永远也不会在音乐上自主起来。只能成为灵巧的匠人而不是真正的艺术家。
20、学生各不相同，需要不同地对待。根据固定不变的规则进行教学是错误的。认真从事教学的教师会把每一个学生看成是一个完全新的、需要去战胜的问题。
21、教师必须是一个好的心理学家，要注意不要使学生灰心，应当知道什么时候改正某些东西是适合的，什么时候是不适合的。
22、首先，教师不要想立即作过多的事情，消化新东西的能力每个人的限度各不相同。过分热心，同时想解决过多的问题，就会产生相反的结果。23、鼓励学生使学生建立信心，这也必须是精心计划出来的。
24、发展音乐感是不受年龄限制的，但是年青的时候确实技术发展得最快时期。
25、教师应当尽力使学生所学的曲子多种多样的，使之包括各种风格、各种类型、各个时期的作品。
26、为了公开演出，最好是选择那些最适合学生个性的曲目，使他们的长处最好地表现出来。
Louis Persinger 路易斯、帕辛格
1、教师在给学生编定指法时，不仅要考虑音乐内容，还要考虑学生的能力来确定指法。
2、对于弓法和指法的选择，让学生在反复比较中发挥他们的辨别能力，对学生的个性成长是有利的。
3、教师应当培养学生养成细心分析、精确判断自己演奏中各种细微问题的能力，否则进步将是有限的。
4、真正有才能的学生是可以拉好大型作品的。我不否定一个人的演奏会随着年龄的增长而更加成熟，但是我认为不能仅仅因为年轻就剥夺他们演奏大型作品的权利。
Leopold Auer 莱奥波尔德、奥尔
1、一个小提琴教师决不能局限于用语言教学。只用话语来解说的教学，是愚蠢的教学。不论教师用多么美好的词汇要求学生掌握演奏中的细节，如果不能在琴上示范，他是教不好的。
2、学生的进步取决于正确的引导和教育，在于接受教师建议的能力。
3、学生进步最主要的因素是培养自我钻研的习惯，首先要善于独立思考，因为这种脑力劳动才是进步的真正源泉。
4、对于学生模仿艺术家来学习，事实上每个人有每个人的特点，任何人不能、也不应该去模仿他们中的任何人。应该去设法探求他们真正才能所在，戏曲那些符合自己个性的部分加以利用。
5、教师最重要的贡献在于能使理论与实践相结合的能力，使他的理论教学带来实际的果实。
6、早期儿童的教育必须有认真负责有经验的教师来指导，用廉价的琴对初学者已经是够好的看法是错误的。
7、关于进度问题：初学者是根据本人的能力、进展的情况，而且更多地为教师个人见解所决定，避免跳跃和拔高的突进。
8、乐器的性能、生理上和音乐上独特的个人天赋、才能和气质，迫使一个小提琴家一个人独特的方式来表达美感。
9、学生模仿某个著名的技巧大师或教师的弓法、表情和处理方式，并不意味着这时他就真正演奏得和大师们一样了。模仿可以说是一种最诚心的阿谀方式
——对某个大师的献媚等于牺牲了自己的个性发展。
Erick Friedman 艾里克、弗里德曼
1、我认为小提琴演奏是一种非常折衷的艺术，不能说在小提琴上做某一件事情只有一种正确方法。假如我要求某个学生像我一样地使用手指、手腕，而他的肌肉组织、肌肉反应、手指的长度、宽度等等与我并不相同，那么他就不可能做到我的要求。
2、我们的指导必须有分寸，我认为应当强调演奏的原则，而不仅仅是教他们具体如何演奏。
3、每一种小提琴演奏学派都有许多有用的想法。
Leonid Kogan 列奥尼德、柯岗
1、没有两个人的手是一样的，就好像没有相同的指纹一样，有的手指长、有的则短，手指的强弱也因人而异。我对不同的人给于不同的练习。
2、我主张学不在多，而在于用头脑、有激情。
David Oistrakh 大卫、奥伊斯特拉赫
1、对学生总的建议是：要细心地慢练，还要时时刻刻和小提琴生活在一起。
Henryk Szeryng 亨利克、谢林
1、提琴家应当受过良好的一般教育，特别是文学、历史和外语。
2、研究音乐应当包括音响学。提琴家的音乐教育应当包括和声、对位、钢琴演奏、乐队、歌剧等等。
3、小提琴家可以从歌唱家和钢琴家那里学到很多东西。
Itzak Perlman 伊扎克、帕尔曼
1、加拉米安的教学方式是“我教你学”，学生来找他上课，他会写下赞成或不赞成的意见，他用“这样不好、应该那样拉”的话来纠正学生。迪蕾女士则主要关心那些形成优秀小提琴演奏的东西。她总是向你提出问题让你思考，而不仅仅是说“这样做”或“那样做”。她讲述有关音乐的结构、乐句的高潮或低潮、运弓等等。她也谈论有关运弓的问题，但是她只告诉你有关运弓的事，她想让你自己分析。
2、在演奏小提琴时，最重要的事情是，永远也不应该感到不舒服，或感到很吃力。假如感到吃力的话，一定是某些事情错了。要演奏得很舒适，其重要性是怎样估计也不过分的。
3、假如说法比学派有什么弱点的话，僵硬就是它们的弱点之一。
Rafael Bronstein 拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、演奏家所作的努力在很大程度上都是为了去掉演奏中的弱点。他必须能够辨认出在他演奏中存在的各种技术和心理问题，并使用正确的演奏动作和头脑控制力来克服这些问题，以便能通过乐器来表达他的爱和人道主义感情，满足听众在听觉上的美感要求。
2、演奏的不成熟的最明显的标志就是抢拍子。我感到一些典型的障碍是大多数有才能的年轻人所共有的：乐句演奏的不完整、吃掉一些音、节奏不均匀、左手不清楚等。 | 
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