试论由中国民间器乐曲改编的小提琴曲

张国柱

　　中国最早的第一首小提琴曲，过去都认为是1934年冼星海在法国留学时写的《d小调奏鸣曲》 (作品编号第三)，但最近经上海音乐学院音乐学系王勇查证，中国最早的小提琴曲却是我国著名地质学家李四光于1920年5月作于法国巴黎的一首名叫《行路难》的小提琴曲。李四光1913年起在英国伯明翰大学地质系留学期间也学小提琴演奏，在1919--1920年去法国巴黎勤工俭学学会发表演讲等，并在此期间创作了这首小提琴曲，把我国小提琴曲创作的时间提前了十四年，不过不管怎么讲，我国小提琴曲创作史的时间大概是七十年左右。 　　前些年我在编写我院小提琴教学大纲时，一共收集到了大约200首小提琴曲(包括能用的和不能用的)，也就是说，我国小提琴曲的历史不过七十年左右，数量大约不过200首。这与世界上第一个创作小提琴曲的作家，意大利人法里那(C·Farina)1627年便在德累斯登正式出版了他的一本舞曲集，即距今约370年左右的历史，以及浩如烟海的世界各类型小提琴曲比较，那的确是无法比拟的。但是，我们中国的小提琴曲，虽然在创作上时间短，数量少，但却是很有特点的，并且不少作品水平很高，在世界上享有盛誉。

　　中国小提琴曲在创作上总的特点，我认为是具有鲜明的民族风格和流畅的旋律歌唱性，这是很突出而明显的优点。如果把它们粗略地分析一下的话，大致可分成三类：第一类为根据我国民歌或民间音乐的音调素材创作的小提琴曲。如马思聪的《山歌》、茅沅的《新春乐》、杨善乐的《夏夜》等；第二类是干脆利用整首民歌或民间音乐改编创作的小提琴曲，如沙汉昆的《东蒙牧歌》、靳延平的《舞曲三号》、高士衡的《海边行》等；第三类是由中国民间器乐曲移植改编的小提琴曲，如杨宝智由原竹笛曲改编的《喜相逢》、黎国荃由原古筝曲改编的《渔舟唱晚》、丁芷诺、何占豪，由原二胡曲改编的《二泉映月》等等。关于移植改编的这类小提琴曲是有着过去小提琴民族化提法的明显影响的，但一经出现却显得十分新颖可爱，它丰富和扩大了世界传统小提琴表演技术，如各类滑音、抹音、弓法上中国式的颤音等等，而且这类小提琴曲也并非简单地将原来的曲子移植过来算了，它们是完全提琴化了的作品，对原曲在结构上，也动过大手术，使之更合理、更集中、更鲜明地表现了原曲标题所指示的音乐形象，它事实上是根据原曲的再创作，因此这类作品便成了中国小提琴曲创作的一个特点之一。下面我想专门解析几首影响比较广泛的这类中国小提琴曲。

　　《喜相逢》(河北民间乐曲、冯子存传谱，杨宝智编曲)

　　《喜相逢》原来是内蒙的一首民间乐曲。后来流传到张家口北部一带，被吸入戏曲山西梆子及二人台中作为过场牌子吹奏。现在流行的笛子独奏曲《喜相逢》是由著名笛子演奏家冯子存和专业音乐工作者在传统曲牌的基础上改编的，他们在改编时充分运用了滑音、花舌，顿音和历音等民间竹笛的演奏技巧，以表现亲人依依惜别和团聚时的情怀与欢乐，音乐生动活泼，具有浓厚的乡土气息。　　定型后的笛子曲《喜相逢》，全曲共分四段，变奏曲式，即A—A1一A2一A3，每变奏一次即从不同的侧面来发展和丰富音乐的主题形象，从而使这首乐曲显得十分生动。变奏体结构和变奏演奏手法以及在速度上由慢到快的布局，这在我国民间器乐曲中是比较常见的，笛子曲《喜相逢》在这一点上也十分典型，它凝聚着民间艺人的智慧和创造力。笛子曲的四段内容是这样的：第一段表现一位姑娘和自己心上人分别时难舍难离的情绪，所以速度较慢，曲调深情；第二段表现这对情人久别重逢的欢乐，所以节拍活泼，曲调轻快；第三段是表现这对情人手挽手返回家乡的情景；第四段表现全家团圆欢聚。一经演出深受群众喜爱。 　　小提琴曲(喜相逢》，是小提琴家杨宝智1956年在中央音乐学院读书时成功地移植改编的，曾获当时学院的创作比赛优秀奖．改编后的小提琴曲仍然沿用了笛子曲的结构，即一个主题加三个变奏共四段，但经杨宝智同志改编，乐曲则显得更加集中完善，表现力更加丰富，音乐形象更加鲜明。如主部一开始便将原谱二小节压缩成一小节，显得很紧凑，并在句法上把它们组成两短句一长句这种模式，这是很符合人们的欣赏习惯的。紧接着加了四小节钢琴伴奏，它既是对主题的衬托，又明显地将两短句一长句的主题突出的展现在人们眼前，真是一开始便给人一新颖别致又规范的美好感觉。四小节伴奏过去，又紧接着是两个不同的排比句，前一个句子采用了低八度和高八度的对比，后一个句子采用了高八度和低八度的对比，这也是非常符合小提琴的旋律处理手法的。以上便是小提琴曲主部的改编的情况，它和原来的笛子曲是又同又不同的，是提琴化了的，或者讲更加艺术化了的作品。至于原笛子曲的风格和吹奏手法，小提琴曲则尽量模仿，且模仿得很像，如在小提琴上使用韵上滑音、下滑音、复滑音及利用空弦的大滑音、泛音、弓法上的控制跳弓、弹跳弓，抛弓、连续上弓等等，都和管乐器的运气、单吐、双吐十分相像，第21小节标spiccato处的弓法应用，则和竹笛的舌打音、花舌音技术非常接近，但这却是在小提琴上演奏的，真是让人耳目一新。 　　小提琴第一、第二、第三个变奏，在音调上与笛子曲基本是一致的，但曲调却是经过整理的，如继续使用的两短句一长句的旋律手法，显得乐曲很规范，当然也更合理了。在小提琴技术的应用上，特别是第三个变奏，大范围的使用空弦泛音、同音不同把位，同音不同弦、不同音高的分奏滑奏等，真是让人眼花僚乱，充分表现了乐曲内容中大团聚那热烈欢腾的场面。曲尾两小节标记“散板”，弓法上大刀阔斧，力度上神气变换，把《喜相逢》的主题再次展现在人们的眼前，但这两小节主题再现时，已不是离别时的惆怅，而是相逢后的喜悦，给人以快感。

　　无疑，杨宝智同志改编的小提琴曲《喜相逢》，是当年小提琴民族化在一个侧面上的一次成功的尝试。

　　《渔舟唱晚》(古曲，黎国荃编曲)

　　《渔舟唱晚》原是一首古筝曲，由娄树华于1936--1937年间根据山东古曲《归去来辞》的素材发展而成，原曲由前后两个大段落加一个尾声组成，第一大段以优美萑雅的曲调、舒缓的节奏，描绘出一幅夕阳西下的江面上，万项碧波映照，渔民们载歌而归的画面；第二大段则运用递升递降的旋律和渐层发展的速度力度变化，又成功地表现了百舟竞归的热烈情景，最后加了一个尾声耐人寻味。 　　原曲的曲体结构是这样的：　　第一大段：a a1 b c d e e1；第二大段：‖：fez：‖，(四次)；尾声：e3 　　但小提琴曲《渔舟唱晚》由已故著名小提琴家原中央歌舞团乐队著名指挥黎国荃同志改编后，结构上虽然仍是前后两个大段落，并前面加了一个引子，后面加了一个尾声，即：引子十第一大段 (即|1| |2| |3|)十第二大段(即|4| |5|+尾声(即|6|)。

　　但是在句法，曲调布局以至在节奏上已大不相同了，是动过大手术的，也可以说仅仅是利用了原古曲的音调素材并借助古筝曲标题的音乐形象的再创作。很明显，经过改编后的小提琴曲《渔舟唱晚》不仅让人感到结构工整，曲调布局合理，而且音乐形象更加鲜明而集中，是经得起推敲的一首优秀的小提琴曲。比如节拍吧，原曲子一会儿4／4、一会儿5／4、又4／4，又5／4，接着2／4， 3／4、2／4、3／4、2／4、3／4、2／4。有时候一、二节就变一次节奏，实在混乱。而且在曲调、句法上的随意性到处可见。但是小提琴曲整个第一大段4／4，Andant Cantabile(行板、如歌)、第二大段 2／4，A1legro molto(很快的快板)；引子与尾声均4／4，干净利索，流畅对称，一下子便给人以美感．

　　乐曲开头的引子是改编者自己创作的，但又有原曲的音调，引子由对称的两句组成：第一句由五声音阶上行，引出的旋律却是下行的曲调，给人夕阳西下的意境：第二句虽然仍是由五声音阶上行起句，但引出的却是一串串古筝似的五声音阶模进刮奏，给人以白帆点点，渔舟满载而归的感觉。短短两句，真是妙趣横生，一下子便把我们带进渔舟唱晚所赋予的情景之中了。就是在这个意境中，乐曲第一大段，主部先由钢琴前奏a tempo四小节旋律出现了，音乐匀称悦耳，并在这个基调上把小提琴带出来。小提琴一出来那优美动人的旋律便给人以古典之美，第一大段由|1| |2| |3|小段组成，但我们只能在|1|小段中找到原曲e1和d的音乐素材，当然也可以看到一些古筝的弹奏手法，但|2| |3|小段则基本上是改编者自己创作的，然又总是保留着原来乐曲的音调与色彩。做为老一辈著名音乐家黎国荃同志的编曲手法真是高超的。第|2|小段，他一下子又把曲调节奏拉开，从而让小提琴在弓法上得以舒展并尽情歌唱。第|2|小段由两个八小节组成，第二个八小节小提琴加以双音，力度层次为f，从而使歌唱性旋律表现得更加淋漓尽致。第|3|小段则是重复了第|2|小段前八小节旋律，但用八度或五度泛音演奏，给人以“晚唱”的遐想，意境深邃。 　　第二大段同样以钢琴前奏开始，节奏明快，旋律精悍，与第一大段那恬静雅致的音乐形成明显的对比，它预示着第二大段将表现百舟竞归的热闹场面。整个第二大段都在钢琴所预示的节奏型中进行。第二大段由|4| |5|两小段组成，与原曲比较我们也只能找到一些音调素材，丝毫不是照搬原曲，特别是第|5|小段改编者又把节奏拉宽，让小提琴得以舒坦地表现旋律，改编者在目下面写着术语 f、Legato (强、连惯)用意是很清楚的，这也是小提琴不同于弹拨乐器的优势所在。第|5|小段由前16小节和后20小节组成，后20小节即加双音重复前16小节和另加四小节尾声。加双音重奏使那热烈的场面达到高潮。而尾声标有 rit 和mene mosso 处(渐慢，慢些)又把整首乐曲引向结束，紧接着第|6|小段(Tempo I、回忆地)出现了，这是个优美动听的尾声，可谓古色古香，让人回味无穷，像戏剧结束时，帷幕降下了。　　初唐诗人王勃的《滕王阁序}内有“渔舟唱晚，响穹彭之滨”等有名的句子，娄树华和黎国荃在改编古筝曲和小提琴曲时，均引用了“渔舟唱晚”一词为乐曲的标题，因此那江南秀丽的景致尽收眼底，但不是“小桥、流水、人家”，而是夕阳余晖、白帆点点，渔夫们晚唱而归以及那百舟竟归的热烈情景。《滕王阁序》进而还有“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫”“虹销雨霁，彩彻之衢。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”等诗句，也都有助于我们进一步去联想《渔舟唱晚》所表达的意境。

　　《二泉映月》(华彦钧原曲，丁芷诺、何占豪编曲)

　　小提琴独奏曲《二泉映月》是1958年小提琴家丁芷诺、何占豪在上海音乐学院学习时根据杰出民间音乐家阿炳华彦钧的同名二胡曲改编的，这首曲子一经改编并演出，马上受到了广大群众的热烈欢迎，说明了这首曲子改编得很成功，当然阿炳的原曲本来就是一首十分优秀并达到相当高艺术水平的乐曲。

　　江苏无锡惠山泉，世称“天下第二泉”，原曲作者华彦均(阿炳)以“二泉映月”为乐曲命名，不仅将人引入夜阑人静、泉消月冷的意境，听完全曲更犹如见到其人──一位刚直顽强的盲艺人在向人们倾吐他那坎坷的一生，阿炳在乐曲中抒发了他对生活的无限感慨和悱愤之情。《二泉映月》可以说是阿炳的一幅自画像。

　　原曲本来是六段，它的结构是：引子—A─-A1—A2─A3─A4─A5，即同一个材料的五次变奏，随着音乐的陈述、引伸、展开，主题所表达的感情得到更加充分的抒发。曲式图表如下：引子── 　　小提琴改编曲根据阿炳的生平，使曲子更显集中，即由原来二胡曲的六段改编成了四段，也就是一个主题加三个变奏。经过改编后的小提琴曲《二泉映月》，让人觉得比原曲更加集中，也更加合乎思维逻辑了。小提琴曲的曲式图表是这样的： 　　引子── 引子由钢琴奏出，充满了感慨，是一段令人心碎的旋律，一下子便让人沉浸在悲伤的气氛之中，在这段五个小节的引子过后，主题便出来了。 　　主题由小字abc三个乐句构成，以后的三段变奏，主题也是由小字abc随着音乐的陈述、引伸而展开的。中国手法叫下伏、亢进、扩充、收束，也就是主题所表达的情节一层层予以充分抒展而变奏，当然《二泉映月》所采用的变奏曲体手法完全是中国式的，也就是主题在经过变奏时，是通过句幅的扩充或缩减，并结合旋律活动时音域的上升或下降，以表达音乐上的渐进发展和迂回前进。它以后的三次变奏不像外国音乐是为了表现相对比的不同音乐情绪，而是为了深化主题，因为本曲所塑造的音乐形象是较单一而且集中的。 　　小提琴曲(--泉映月》分四个段落，前后贯通，一气呵成。第一段像是作者生平自述，那惨淡的一生，凄凄悲悲，但是透过平稳的旋律，在一些附点音型中，特别是小字 c 的出现，可以听出作者思想的起伏，对人生感慨万端，和那愤愤的不平。第二段，即第一个变奏，旋律低了八度，音乐显得苍劲而深沉，是作者那已经不平静的心情，开始向人们诉说了，悲痛欲绝、钢琴伴奏又衬托弹奏 Trom，甚似揪人心弦，小字 c 在这里的出现，便真有些催人泪下了，但这却不是眼泪，而是对旧社会的抨击。第三段即第二变奏，是全曲的高潮。音乐又在第二段已经激动了的情绪上有些愤懑了，小字 c2 从原来的四小节扩大成了八小节，演奏者要把全副精力放在这一段上，特别是最后四小节，弓法上的冲刺，象是投向旧社会的一束匕首。乐曲第三段奏完之后，钢琴经过大约四小节的间奏，把那激昂的情绪又引回到平静中来。Tempo，I，第四段出来了，第四段即第三个变奏，该段只要了小字a3b3，并在b3后面加上了一个尾巴，而将小字 c3 取掉了，这在作曲上讲叫做不完全再现。取掉小字 c ，也就是把该曲中亢进、伸张的部分取掉了，这也是完全符合该曲的音乐意境的。一位没有任何社会地位的街头盲艺人，面对着旧社会那样个庞然大物，他能做些什么呢? 最后还是心灰意冷痛苦的呻吟罢了。何占豪同志当年在向我解释最后几个音时，他说作者强忍着眼泪，转过头去难过地呜咽了，以上便是小提琴曲《二泉映月》四段的结构和所表现的内容。 　　还要顺便一提的是，这首曲子原来发表时是用的三个升号及只用二条弦演奏，而文革后重新发表时却用了二个升号四条弦全用上了。很明显重新发表的版本音乐是丰富多了，但估计改编者也有“避嫌”的因素在里面，因为起初改编成两条弦演奏时就有人说，小提琴有四条弦而只用二条弦演奏“太简单了”，“在小提琴上拉二胡”云云。我国现代小提琴教学的先驱之一赵志华教授，当时曾为小提琴曲《二泉映月》的出现发表过热情赞扬的文章，他还列举了维尔黑尔米改编的巴哈的《G弦上的咏叹调》只用了一条弦，帕格尼尼在G弦上演奏的《摩西变奏曲》也只用了一条弦来申辩说：这些都是世界小提琴名曲，所以问题不是用了几条弦。而现在发表的这个版本，事实上技术手段是更完善了，音乐形象也更鲜明了，这是很明显的。小提琴曲《二泉映月》还首次在小提琴演奏中探索使用各种滑音、滑指、抹音、颤弓等中国民间音乐的演奏手法，这也确实是一个创举，并为稍后《梁祝》协奏曲的创作提供了宝贵的经验。 　　由中国器乐曲改编的小提琴曲，就暂解析这三首，希望它能对今后中国小提琴曲的创作和演奏带来裨益。