| 神秘的小提琴技术 by Steven L. Shepherd 原文在: http://www.stevenlshepherd.com/files/Beyond_Stradivari_for_American_Heritage.pdf 试着翻译了一点,先贴在此,错误之处请朋友老师指正. 请大家等我发完后再回帖,(可能要几天时间.)这样可读起来连贯些. 以十九世纪的演奏家大卫·费迪南德而命名，海菲茨的小提琴是在1742年由朱塞佩·瓜奈里制造。瓜奈里的乐器比斯特拉迪瓦里的乐器更罕见，在很多情况下更有价值。海菲兹于1922年，以当时昂贵的价格30,000美元购得之，福尔瑟姆说，随着时间的推移，对海菲兹，它成为了 “像宗教一样。它是他的生命。”甚至有说他拒绝了有人于1969年对该琴的300万美元出价，同时并保证他继续终身占有和使用该琴。 海菲兹与他的小提琴是如此的不可分离，以至于当福尔瑟姆曾经有过一次短暂的机会拉奏它时，他仿佛觉得音乐大师的精灵已经自己注入了琴的木材里。这琴现在被称为大卫-海菲兹了，今天陈列在旧金山艺术博物馆，在它的略低于一个F孔的地方的漆上，你可以看到一个明显的浅色涂迹。据福尔瑟姆说，那是海菲兹的指纹。 当STRAD的彩色张贴画出版时，福尔瑟姆看了张贴画很长一段时间。他把它装了框，挂在他的书房里。然后他决定，他要做一个此琴的拷贝让自己使用。一个很好的拷贝。 1. 海菲兹的小提琴:大卫-海菲兹，1742年由朱塞佩·瓜奈里制造。今天陈列在旧金山艺术博物馆。
克雷莫纳位于韦尔切利和费拉拉之间，处在波河岸边。在那里1526年的人口普查中列有安德烈·阿玛蒂的名字（公元前1505年至1577年），他是一个制琴师工场的学徒。在那些日子，这样的制琴师最有可能做过多种的弦乐器，从鲁特琴，曼陀林，吉他。他是否做了小提琴，并教他的徒弟也这样做，是不得而知的。不过后来阿玛蒂学得很成功，他的名声高得足以在1565年，法国国王下令由他做一组24件的乐器。这些小提琴中的一件被保存了下来，今天仍可以在克雷莫纳的市政厅里看到，它不像费拉拉壁画中那些看起来相当奇怪的乐器，它与现代的小提琴几乎没有区别。 安德烈·阿玛蒂除了确立小提琴的形状，大小和声誉之外，他还开创了其它的先例来表征克雷莫纳的小提琴制作的传统。他活了很长寿命，有众多的后人，是一个繁荣的家庭作坊的老板。他还是下一个在小提琴历史上最伟大的制造者的祖父。 尼科洛·阿玛蒂（1596年至1684年）在10岁时成为了一名学徒。在1629年的瘟疫袭击波河流域的时候，他已经成为阿玛蒂业务的店铺的大师和骨干。一年后，瘟疫到达克雷莫纳，在两个月内尼科洛的父亲，母亲，两个姐姐和一个内弟都死了，很快的，所有他的竞争对手也都死了。大部分他的客户也死了，但最终业务还是开始恢复了，尼科洛发现有必要从家族以外招收学徒。首先是安德烈·瓜奈里，出生于1626年，另一个，虽然对其证据仍是有争议的，很可能是安东尼奥·斯特拉迪瓦里。 尼科洛·阿玛蒂的乐器仍然价值连城，但他教的学生，是他留下的他最大遗产。学徒结业后安德烈·瓜奈里就在街上开了自己的店（在瓜奈里店的隔壁，斯特拉迪瓦里后来开了他的店）;他然后生了两个儿子，他们都成为了制琴师，其中一人后又生了两个儿子，又都成为了制琴师，年龄最小的是朱塞佩，大卫琴的制造者。 出生于1644年的斯特拉迪瓦里，后成为有史以来最有名的小提琴制造者，他供应了整个欧洲的王室的乐器，并保持着长寿和多子女的传统：他活到93，并育有11个孩子，其中一个儿子，保罗，成了小提琴经销商，另两个成为了制造者。当那两个儿子于1742年和1743年死后，后一年瓜奈里也死了，于是克雷莫纳的小提琴制作的黄金时代开始接近了尾声。 当然，提琴制作也传播到各地，但另一个与克雷莫纳密切关连的传统也传播到各地：复制，或与其关联的，伪造和乱贴商标。由于他的名气和地位，这种做法的最早的受害者之一是尼科洛·阿玛蒂。1685年，他去世后的一年，一个标签为阿玛蒂的乐器在摩德纳附近的小镇售出。买者付了12 个pistoles，但随后，买者写道，在阿玛蒂标签的下面，他发现了另一个制造商的标签，那个制造商的“声誉低得多，他的小提琴最多不过能卖到三个pistoles。”，该制造商是克雷莫纳的。 到十九世纪末和二十世纪初，在欧洲的工厂每年出产多达40,000的，标签为斯特拉迪瓦里和其他著名厂商的小提琴。很多出口到美国，并邮购销售，今天仍可以在家庭的阁楼里和二手商店发现许多这类琴。这些都是最粗劣的复制品，只能愚弄那些不知情的轻信者，但有些更复杂的复制品偶尔会如此成功，以至它们有了自己的生命故事。贝尔福STRAD琴的情况就是如此。 贝尔福STRAD琴是在1900年左右，由威廉·沃勒尔在伦敦制造的，威廉·沃勒尔是三兄弟之一，他们制作高质量的老提琴的复制品，并贴上自己的福勒斯'的标签。在不太清楚的情况下，该琴里面贴上了斯特拉迪瓦里的标签，被一个名为贝尔福公司的新开张的经销商以45英镑购入。贝尔福很快以2,500英镑的价钱卖掉了此小提琴。后来有一封神秘的来信，发表在杂志STRAD上，怀疑该乐器的真实性;得到如此提示后，买家退还了小提琴，贝尔福公司答应退还购款。贝尔福公司随后停业了，但贝尔福STRAD琴的故事则刚刚起步：在后来的数年里，反复有人买它和卖它，甚至在某个时期，它还被换上了一套真正的修复的斯特拉迪瓦里琴的边框。这样一直到1964年，才由一个有名气的伦敦经销商将它购入，并将它从市场上隐匿了。 说白了，利润和欺骗早就是复制小提琴的动机。但也有一些这样做的正当理由。对于制造商来说，复制意大利的老琴可以作为一个严格的训练。对于一名演奏者来说，使用复制琴可以是一个避免磨损一个宝贵的古琴的好法子，它也可以帮助满足观众的设想，就是一个严肃的音乐家的乐器看起来应该如何。一些人认为，一个复制琴提供了一种让人感觉更接近历史的方法。 一旦罗恩·福尔瑟姆决定了想要复制一个大卫海-菲兹琴的时候，他一定要找一个制造商。他回想起曾经见过朋友的一把由两个在密歇根州安阿伯的制琴师造的小提琴，发觉它“漂亮极了。”于是，他打电话与其中的一位制琴师交谈，并马上就知道，“他是我要找的人。他的心是在琴里的。“ 格雷格 - 阿尔夫是说话轻声细语的，沉思型的人，他与他的朋友及前商业伙伴约瑟夫·柯廷，赢得了在当今世界上最重要的制琴师之一的声誉。12年中，柯廷和阿尔夫在一起工作，为著名演奏家艾玛·奥利维拉，利奇，和梅纽因造小提琴。在世界各地有乐团成员们演奏着他们的乐器，并在1990年由两人合作，造了一把斯特拉迪瓦里的复制琴，该琴后来卖到了有史以来的活着的制琴师的小提琴的最高拍卖价。 约瑟夫·柯廷和格雷格
- 阿尔夫在1997年结束了他们的合作关系，以使每人能独立地工作，但即使在此之前，他们也经常接受自己的项目，因此，这次是阿尔夫单独进行复制大卫
- 海菲茨。他于1989年6月开始，先飞往旧金山检查大卫海-菲兹琴。小提琴不像吉他，吉他的正面和背面是平的，而小提琴的琴板是向外隆起的。这些凸起或拱的大小和形状，对乐器的声音有巨大的影响，木材的性质和变化的厚度也是如此，所有这些数量和质量都需要进行测量和记录。 回到安阿伯，阿尔夫开始工作了。他的首要任务是从店的陈年音木的库存中挑选出那块最酷似原来的瓜奈里的木材。与大多数小提琴一样，大卫
- 海菲茨面板由两片云杉组合而成，背面则是两片枫木。声学上，云杉更比枫木重要，但枫木，以其对称的彩色图案，或“火焰”，在美观上更重要，为了作出令人信服的复制琴，原来的图案必须尽可能接近的匹配，在某些情况下，可能需要数年才能找到合适的木块。 然而，对面板和背板，他却很大程度上用更为精细的工具，包括顶针大小的手指刨和薄金属刮刀，手工雕刻。对于复制琴，板拱的外形依照原乐器的形状，但板的内部形状者受声学确定的，参照着由手指产生的“敲击音”的不断变化的声音，因为木材是由内而外逐渐变薄。组装零件时，阿尔夫用了热烫的兔皮胶，像古时的琴师那样，不是因为感情因素，而是为了维修时胶水可以很容易地分离。他用松脂和亚麻籽油与颜料，包括玫瑰茜草和喹吖啶橙配制成清漆，阿尔夫说，刷漆需要能觉察纹理和色彩的眼睛，和一个画家的技能。为了给出积累了250年的污垢的外观，他用砂布把干颜料浆“假污垢” 揉到表面上。 格雷格 - 阿尔夫的制琴过程。 格雷格 - 阿尔夫的制琴过程。 说白了，利润和欺骗早就是复制小提琴的动机。但也有一些这样做的正当理由。对于制造商来说，复制意大利的老琴可以作为一个严格的训练。对于一名演奏者来说，使用复制琴可以是一个避免磨损一个宝贵的古琴的好法子，它也可以帮助满足观众的设想，就是一个严肃的音乐家的乐器看起来应该如何。一些人认为，一个复制琴提供了一种让人感觉更接近历史的方法。 一旦罗恩·福尔瑟姆决定了想要复制一个大卫海-菲兹琴的时候，他一定要找一个制造商。他回想起曾经见过朋友的一把由两个在密歇根州安阿伯的制琴师造的小提琴，发觉它“漂亮极了。”于是，他打电话与其中的一位制琴师交谈，并马上就知道，“他是我要找的人。他的心是在琴里的。“ 格雷格
- 阿尔夫是说话轻声细语的，沉思型的人，他与他的朋友及前商业伙伴约瑟夫·柯廷，赢得了在当今世界上最重要的制琴师之一的声誉。12年中，柯廷和阿尔夫在一起工作，为著名演奏家艾玛·奥利维拉，利奇，和梅纽因造小提琴。在世界各地有乐团成员们演奏着他们的乐器，并在1990年由两人合作，造了一把斯特拉迪瓦里的复制琴，该琴后来卖到了有史以来的活着的制琴师的小提琴的最高拍卖价。 约瑟夫·柯廷和格雷格
- 阿尔夫在1997年结束了他们的合作关系，以使每人能独立地工作，但即使在此之前，他们也经常接受自己的项目，因此，这次是阿尔夫单独进行复制大卫
- 海菲茨。他于1989年6月开始，先飞往旧金山检查大卫海-菲兹琴。小提琴不像吉他，吉他的正面和背面是平的，而小提琴的琴板是向外隆起的。这些凸起或拱的大小和形状，对乐器的声音有巨大的影响，木材的性质和变化的厚度也是如此，所有这些数量和质量都需要进行测量和记录。 回到安阿伯，阿尔夫开始工作了。他的首要任务是从店的陈年音木的库存中挑选出那块最酷似原来的瓜奈里的木材。与大多数小提琴一样，大卫
- 海菲茨面板由两片云杉组合而成，背面则是两片枫木。声学上，云杉更比枫木重要，但枫木，以其对称的彩色图案，或“火焰”，在美观上更重要，为了作出令人信服的复制琴，原来的图案必须尽可能接近的匹配，在某些情况下，可能需要数年才能找到合适的木块。 阿尔夫选择了木材之后，开始了切割和组装部件。制琴师他们对于使用电动工具的意见大相径庭。一种观点是，手工制作的小提琴，应该是完完全全的手工制作，就像他们在老克雷莫纳的日子那样。但也有人认为，斯特拉迪瓦里，他本人既是一个创新者和也是一个商人，他的方法是那个时代的最先进的方法，而现代制琴师在这点上毫不逊色。格雷格
- 阿尔夫是属于后者的阵营中的，在切割大卫
- 海菲茨复制琴的时候，他藉助了他的充满了现代电动工具的地下室。 然而，对面板和背板，他却很大程度上用更为精细的工具，包括顶针大小的手指刨和薄金属刮刀，手工雕刻。对于复制琴，板拱的外形依照原乐器的形状，但板的内部形状者受声学确定的，参照着由手指产生的“敲击音”的不断变化的声音，因为木材是由内而外逐渐变薄。组装零件时，阿尔夫用了热烫的兔皮胶，像古时的琴师那样，不是因为感情因素，而是为了维修时胶水可以很容易地分离。他用松脂和亚麻籽油与颜料，包括玫瑰茜草和喹吖啶橙配制成清漆，阿尔夫说，刷漆需要能觉察纹理和色彩的眼睛，和一个画家的技能。为了给出积累了250年的污垢的外观，他用砂布把干颜料浆“假污垢” 揉到表面上。 1. 格雷格 - 阿尔夫的制琴过程。 1.
格雷格 - 阿尔夫的制琴过程。 1990年春天，阿尔夫发送给了福尔瑟姆其完成的小提琴。当它来了，福尔瑟姆说，“我很害怕打开它。我害怕看到它。我想我会感到失望的。“ 因此，他的儿子为他打开了包裹。 “爸爸，它看上去很不错！ “ 此时，福尔瑟姆鼓起勇气，去看看新的小提琴。在那里，他看到的，乐器仍躺在盒中，阿尔夫再现了那把伟大的老琴的每一个缺口，疤痕和维修印迹。在大卫
- 海菲茨的漆被磨损和褪色的地方，复制琴也是同样。多年磨圆的边缘及四角，复制琴看起来也是同样。在海菲兹留了他的指纹的地方，复制琴也有污迹。 “哇！”福尔瑟姆想， “这确实很好看。” “但是，”他想，“它的声音会怎样呢？” 1.
海菲兹和他的小提琴:大卫-海菲兹。 1.
罗恩·福尔瑟姆演奏格雷格 - 阿尔夫为他复制的琴。 小提琴的声音是一种非同寻常的复杂的物理现象。公元前六世纪，毕达哥拉斯发现两个拉力和粗细相等的弦，如果一个的长度是另一个的一半，就会产生相隔八度的音符。至少从那时起，振动的弦一直是科学研究的主题。两千年后，伽利略发现，长度本身并不是最重要的变量，重要的是弦振动的频率。改变长度就改变了振动频率，而产生了音调的变化。大约在同一时期，也被确认，同一时间弦以多个频率在振动着：整个弦作为一个整体以单弦的基频振动着，同时弦的每一半像一个长度为一半的弦振动着，产生谐波或次谐波，相对于基频高出一个八度。弦的三分之一，四分之一，五分之一，等等，同样地发生着类似的振动。从理论上讲，如此产生的谐波的数量是无限的。 十九世纪后期，进一步知道弦弓运动的行为比拨弦或敲击弦的运动更复杂，一是因为弦和弓之间的摩擦力，二是因为能量向弦的转移呈持续性，而不是一时性的。二十世纪初弦弓运动的行为被认定为足够地复杂，以致引起了科学的知名人士如印度物理学家CV拉曼的注意，他建立了一个理论模型来描述测量弦的运动，他后来，由于其它工作，获得了诺贝尔物理学奖。
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