小提琴被搁置已经很久了,但近来又心血来潮地拣了起来.此前断断续续地自学了几年,没有经过任何扎实的基本功训练,严格意义上讲拉不出一首完整的曲子,有的仅仅是个人琢磨出来的一些本能原始的演奏方法,从书上得来的零散的一知半解的知识,以及从影像片中看到的一些似是而非的技巧动作等等.在这个日益多元的社会里,新潮的娱乐充满了诱惑,但内心深处,小提琴始终是至爱,其它无法取代,自然快乐和烦恼很大程度也源于此.
从即日开始,我会把学琴相关的一些随想,问题,难点,方法等写出来.一方面是记录自己学习的过程,另一方面也方便与情况类似的学友交流.
热爱是最好的老师.希望自己在新的一年能拉一两只完整的曲子.
本周开始练习的内容安排:
1.手形练习,刘民衡写的,大致的顺序是先第三,二,四把,再第一,五把,后第六,七把. 持续时间初步定为3个月.目的为掌握正确手形及音准,要慢速弱奏.
2.J.S.Bach, Giguetta(C大调).持续时间为1周.找一找那种典雅纯朴的感觉.
3.J.S.Bach,Allegro(e小调).持续时间为2周.目的是手形练习,音准,及换弦. 先慢练,熟悉之后再尽可能已正常速度.
谢谢winnersss的鼓励.
我自己最近摸索出一种锻炼手指灵活性的练习方法.
其实就是"变节奏颤指",很简单,用某指(1或2或3)按弦,依次再用另一个靠近琴马的指以不同节奏打指,节奏均匀并力求成倍数关系,
可在任何把位上,也可以结合换把来练.可以在每次练琴刚开始作为类似一个热身动作来进行.
你这样学听上去挺好的 但是你不怕你的姿势错误了吗
先回复winnersss:
你这个问题我会很小心来慎重对待.谢谢提醒.姿势我仍在探索一套属于自己惯用的符合"科学"和舒适感的方式,一时言语难表清.以后肯定会细致谈一下.
今天的练琴比较正常.有一个试验是"变节奏颤指"法应用于手形练习(刘民衡).觉得有价值.但开始练时一定要在熟悉乐谱指法的基础上慢慢进行.
不过我还是要按乐谱在基本掌握手指练习要领之后再加如此的奏法.
那首J.S.Bach, Giguetta(C大调)没有很大困难,完全是第一把位,半音音准要注意,重复的地方注意力度对比.此外第21小节(4个726)有点不好处理,
开始以为乐谱错了,转念一想应该不会.
要奏出什么味道,靠弓子变化行吗还是?这个要请winnersss帮忙.
我觉得J.S.Bach,Allegro(e小调)是一首非常好的练习.对手形,换弦,音准的提高有价值.建议像我这样的初级生要好好练上至少两个星期.
乐谱就在"乐谱共享"里面找.开始不要强求速度,奏的感觉要像费拉丝演奏E大调前奏曲(听起来就像e小调快板的大哥)那样,帅呆了,呵呵.
还有一个提醒,就是练琴前的身心状态一定要有一个"门槛值",低于这个值你要睡觉散步调侃什么都行但绝对不要拉琴.这个"门槛值"是
多大,因人而异(参考值:85).
J.S.Bach,Allegro(e小调)中有地方需要用1指按两根弦(纯5度),有点别扭.如果慢奏1指稍微调整一下也行,但按要求速度要上去.
如果1指触弦部位尺寸足够大,那不是问题.但我的不行.1指同时按A弦的e和E弦的b不太方便.
这是个问题,需要很精细的不知不觉的处理.不知那位愿意谈一下看法.
你说一指按2弦吗？横一点过去按 试试
还有。。我不是什么高人拉 我才学一年 也有自学过的经历
谢谢winnersss回复.横向瞬间的小转动吧.我会试试看.
目前手指练习在第3把进行.{E,A}弦问题不大,{A,D}稍微困难,{D,G}弦感到最吃力.有点僵有点累.有时小指拱形保持不住(反了).
解决办法:
坚持每次练琴都练习这个项目,每次只在一个把位上练,每次只练一遍(聚精会神),一直到自由自如自在为止,估计持续期要几个月.这是必修课.
每一次练琴都是和美丽的一次约会,你要调整自己达到即时的最佳状态.如何做到这样?
很简单,腾出一段宽裕的时间,大致2个小时,泡杯茶,放一段克莱斯勒的随便什么小曲(任何其他名家的演奏均可,吉他,钢琴随便),大约15分钟,
在你感觉到音乐的美妙(你感觉不到,或心情不佳等一点用也没有)时,会有一种力量悠然而生,此时关掉音响(一定关掉),真正的练习开始.
一定要有一种非常强烈的愿望,要奏动听的音乐,至少要打动自己.
尽量做到,实在做不到的时候不必强求一定要练琴.可以休息干其它,这没什么.不要为了练习而练习.要为美的音乐而练琴.
谢霖演奏的布拉姆斯是最近拿到的,外出就餐回来9点钟左右开始仔细欣赏.只看了第一乐章.从容淡定,不炫耀,声音甜美,连弓明显看到力度变化.
今天练习时间不足1个小时,感觉满意.按顺序,活动手指,换把位,巴赫Giguetta,休息片刻,手指练习(只练第3把),最后巴赫Allegro前半部.
我不练习音阶,很奇怪音阶的音准不容易拉准.我曾试过赫利美利那种,但没有感觉.当然如果你有感觉练习音阶有意思一点不枯燥,那一定有价值,绝大多数人都持这种看法. 但我不认为音阶对业余学者是必须的.
为检验手指练习的效果,刚才试奏了克莱采尔练习曲第二首(几年前练过),感觉还过得去,第22小节的伸张注意拇指稍微向琴马方向近一点点即可缓解紧张.
希望用这课来恢复弓法的训练.一步步慢慢来吧.
同一个音程,比如3-5(小3度),用不同手指,在不同弦上(即高8度或低八度)反复奏出,这样既可练习换把同时也练习换弦并有效强化音准概念(淡化把位概念).
再换另一种音程,比如4-6(大三度),同样方法(手指顺序换一下)反复练习.这样不用看乐谱(根本没有)精力集中在发音上面,做到轻松自如有感觉即可.15分钟左右.
回复winnersss:
呵呵,好啊.一起研究. 我原来看过加拉米安的<小提琴演奏和教学原则>(张世详译,书名大致是),有一本梅纽因谈音乐(书名也忘了). 可惜这两本书搬家时
都丢失了. 近来去买了一本<实用小提琴演奏法>(刘民衡著). 我粗看了一下,觉得这本书比加拉米安的更适用.非常系统完整.不知你看过没有.如果没有
在此就推荐你找了看看. 这本书妙在, 对一种技巧,给出几种练习方法供选择,有针对性. 我目前就采用他的手指练习.
《梅纽因论小提琴》我见过,但手头没有,也许我周末会买来看看.再跟你探讨. 看过梅纽因的传记片,左手很好.演奏很专注,有自己独特的音色.非常精彩.
颤指的练习不能强求.我觉得正确的思路是这样的,在基本掌握乐曲基础上,对自己提出进一步的要求:要演奏的动听美妙,要打动自己.为了这个目的,在需要的地方
自然会用到颤指.为了练习颤指而练习颤指的哪些机械性动作不见得有效.可以选用巴赫的小曲子,试一下. 梅纽因说过,他小时候的颤指动作自然形成的,老师让
快快就快起来了.当然天才,神童自有其神奇之处.他主张在指板上下快速滑动的那些动作也是有益的.
有魅力的颤指很难,我从前的放弃很大程度是不满意自己的颤指.慢慢琢磨一下,应该从左手大拇指和各指外面的那个关节上找原因.不过目前这不是主要练习项目.
手指起落,手形练习应引起足够重视. 今天自编了以个手形预备练习,可以在刘民衡练习前面进行.1~7把位,4根弦;G弦的1,3指,D弦的2,4指,注意1或3指的保留(其
它各弦类推),以C或D或降B调练均可.
在完成安排内容之后的即兴演奏练习应该得到鼓励.但注意不要与正常练习冲突.
换把一要大胆,二要小心.
大胆是指一个音到任何一个把位的另一个音(书上写的五花八门的换把分类法中任意的种类)要敏捷,不可丝毫犹豫.感觉要像拉帕格尼尼的协奏曲那样天马行空.
小心是指心中预先有要换的那个音的音高音色,命中率最好100%,如果不能则要在一瞬间"微调"到位,力求过程平稳可控.
这两天游玩太多,没有好好练琴.今天居然调音也没有灵感.不处于较好状态不练也无妨.抽空看了一下米尔斯坦的录影片段,感觉大师演奏的状态
很是从容淡定,表情始终轻松自如,一点没有当代年轻演奏家惯常的那种"狰狞面目".堪称典范.
我觉得不必模仿大师的动作，这是不好的
我也自学了一阵子 不过上了第4把位 就不能自学了
与楼上朋友探讨:
业余学习因为没有教师面对面指导,演奏姿势主要靠书本知识感悟和现场影像资料的观摩.如果大师的身材手形跟自己的有相似地方,模仿其实未尝不可.
但我的手形与大师相差甚远,根本模仿不成. 其实主要是欣偿大师的精彩演奏.收获可能偏重于音乐方面,比如米尔斯坦的恰空,那种复调声音的共鸣,听起来
像是催眠.他的勃拉姆斯也相当好,很从容,流畅.我们虽然无法演奏那种程度的乐曲,但我们应该体会并追求大师演奏上的那种自信,对音乐本意的那种纯粹和尊重.
关于自学(当然包括换把),我主张不要太机械理解有关的方法原则等.比如说换把,书上有五花把门的分类方法解说,带过渡不带过渡.,等等. 其实我觉得最重要
是培养音准(听觉),不同把位大拇指的细微调整和手的整体移动感.第几把位并不重要,要淡化把位的位置概念(对1~7把一视同仁),强化音色及演奏舒适方便.
说到第4把,除了音高外,跟第3把没有本质区别,大拇指细微调一下即可.只是看你是否有用(4把)那种音色的"愿望",如果没有,你用别的把位也成(速度要求除外).
只是个人理解,谬论难免,但愿不被误导.
练习这件事有时很值得琢磨.昨天一点感觉没有(明显调不准音),今天好了很多.通常我会用德沃夏克的那首小曲(当然中段不加双音)来检验状态.能够感觉
曲子可爱的一面,通常还算可以.今天大致如此.
今天我留意了以下右手,从前很多时候集中在左手而忽略了右手,不注意时会几个手指可能完全不作为.起奏和发音离不开这些手指参与,以后可不能再忽略了.
刚才试奏了以下克莱采尔练习第12首(几年前练了一半就退却了).当时很大程度是由于音准的问题.中间几次转调(从a小调到E大调,A大调后回到a小调,我对
乐理一知半解全是自学的,可能有误)就转晕了.音准把握不住,再好的音质也没有价值.你可以想象在一场音乐会上演奏几种不同调性的协奏曲,不是每个大师
都可以轻松做到. 重要的不是今天我练习了多久,而是我在检验我近期练习的有效性如何.是否真正渴望严格的系统的练习(你知道,你如果要求不高的话,什么
练习曲都不用练,找一些旋律优美的,技术要求不太高的曲子,在有心情的时候大胆地让小提琴放声歌唱,就挺好). 还好,一切都留有余地.
今晚状态不错,继续试奏克莱采尔练习第12首的后半部分.困难已经基本没有了.转调频繁,不过还有一点概念.手指伸张保留(大多伸张4,保留1,3),以前没有意识,
现在要有意识做.
中间休息观赏了弗朗西丝卡的演奏的精灵之舞,贝多芬F大调浪漫曲(不是乐队伴奏少了一些效果,钢琴搭档鼻子长得特别出众). 弗朗西丝卡的手相当大,在一些
连续半音的音节可以看到手指的细微调整以适应音准. 大师级的水平,但比梅纽因稍微欠了一点,后者有自己独特的发音.
后半场练习是手指,在4,5把上试奏. 比3把稍感容易一些. 3,4,5把位应该作为最重要的区域加以重点练习.
真的满佩服你的毅力 这里我想没几个能这么研究透晰
LZ我建议你把你的手形图片 发一些出来看看好吗？
这样有错误 大家也能帮助你纠正
谢谢winnersss的鼓励.我的手,主要是小指稍短一点.在低把位拉2,4指的小3度很费力.当然双音奏法我从来就没有正经练过,跟这个困难有很大关系.
这一次我重新拣起来,主要想在手形框架,抬落动作等从前被忽视轻视的基本功上入手.探索适合个人的左手技巧.
今天再做个决定,放弃肩垫的使用.本来这不是问题,当代名家如美岛莉,沙汉姆等都使用.但我发现,所有20世纪的演奏大师没有一个人使用.
这的确耐人寻味.还有爵士乐大师格拉佩莉也不用,他的持琴动作非常自然,可作为典范.
刘民衡还写了一段手指抬落的练习,用G调练(其它调一样),我觉得对我也需要,需要刻苦练习,不可忽视更不能因为别扭(开始练会觉得)有困难而放弃.
今天在书店看到了winnersss提到的那本梅纽因论小提琴的书.我仔细翻了一下但没有买.我觉得学术价值当然无可质疑,但就我等业余自学者,这本书
并不适合.甚至我丢失的那本著名的加拉米安的书也不适合.具体不多舒.
刚才提到说决定放弃肩垫.我这样说多少有些风险,什么风险?就是自打嘴巴.从前常有这种事,比如把琴放进天花板上
面,发誓再也不碰了.但通常过不了几天,就踩着梯子取下来.
所以刚才我郑重试了一下,基本可以.慢慢即会适应.可能在心理上觉得从高把位到低把位有些不变.但这不应成为问题.
我认为不用肩垫对掌握正确持琴法更好.
我把肩垫放在另一把不用的琴上,一起就挂在书桌的左上方.我打字时头稍微一抬,即可看见.很亲切的感觉,尽管正在成
为历史.
QUOTE:
J.S.Bach,Allegro(e小调)中有地方需要用1指按两根弦(纯5度),有点别扭.如果慢奏1指稍微调整一下也行,但按要求速度要上去.如果1指触弦部位尺寸足够大,那不是问题.但我的不行.1指同时按A弦的e和E弦的b不太方便.
刘民衡的书(P36~37)针对此问题对指尖较细的学者提供了一个权宜之计:手指按两弦中间,但略偏前面的那个音,待奏后面那个音时,手指按弦位置不动,不抬起,只需把手指向将要奏的音的位置扭动一下奏出该音,手指再扭回原来按弦的样子.
我觉得那本书说的非常之详细啊。。。。关于动作这些的 业余也要向专业看嘛
呵呵winnersss不要受我的误导呀.如果你能接受书中的内容并对你的练习有指导意义.那这本书对你无疑就是一本实用有益的书.
刚才练了一会手指抬落,看起来这么简单的东西还是很别扭.如果是单音,就"感觉不到"有问题.但要求4指参与并且保持8度手形(4指不离弦,抬落1,2,3指)
就感到吃力,我目前就是这种状态.这是从前从未意识到的需要专门练习的地方.很关键的,我感觉小指已经显示一些不错的迹象.特别注意小指触弦,要弯曲
不能伸直.有毅力,要坚持.为了美的音乐,吃点苦不算什么.
1.有时调弦介于准与稍微不准之间很奇怪.可能跟运弓有关.弓平面与上下弓力度不同导致音准稍微变化.值得注意哦.
2.各种弓法可以同期或交替练习.不必等到一种弓法完全掌握之后再去开练其它.比如断弓,可以和连弓换弦同期练习.每次专注几行感觉有效果即可.
3.颤指(即柔弦)我主张不必单独练习.或者说练琴3~5年的都不必急于练习.重点在音准,弓法和音乐的初步表现上.如果你的手形基本正确,对曲子很熟练并且有强
烈愿望要表达某种情感可以自然适度地加上颤指.当你加了颤指后音准节奏有影响感觉似有顾此失彼之苗头后,立即停止. 我深信颤指跟本能有关联,机械练习是
浪费时间.
卸下肩垫后初有不适,左手容易疲劳.还是跟心理及持琴方法有关.声音下行时担心琴离身.需要慢慢克服.
此外,发音比带肩垫要纯正一些.看来肩垫对发音是有影响的(尽管微小,但终归是负面的). 发音跟按弦有关,但主要
是弓法问题.声音纯正安定富表现性,这是基本要求.在此基础上再谈其他(比如加颤指等).每次练习不必贪多,只要
能少而精,感觉有效果(没人指导监督只能靠感觉,可以尝试录音)有进步即可.
从前对李传韵有误解.对他一无所知但却有误解何从谈起? 身边朋友说他长得有点那个,我只是觉得有点憨而已.
最近看到他从前录的节目,对他的印象有180度转折.几只曲子相当好,流浪者之歌,丰收渔歌,深情望北京等,你明显感觉
他想如众不同,但效果比你想象的要好. 但奇怪的是,他对琴有超凡控制力可是拉琴的表情有些懈怠.很奇妙.
我觉得他比同样出自青岛的吕思清更有灵性.(上个世纪的大师,谭舒真同样出自青岛)
今天练琴仔细体会不带肩垫的持琴法.我发现(1)将琴向左肩方向稍微比带肩垫时倾斜一下,(2)在需要下行换把乐段时将琴头略微抬高.
这样可以轻松持琴. 可能还要进一步检验.我同时还感觉,这种持琴法对颤指也有帮助.(我一直纳闷,把琴抱在怀里,或弹吉他,手在指板上颤指的感觉很正,但在正常
演奏姿势下颤指的那种"很正"的感觉没有了,变得费劲.我想是某个角度的问题).
通常阴雨天琴发音会有些变化(音量小,音色偏暗,带肩垫也会使音量变小).这样的日子应该在不练的时候把琴放进盒里.
刚才在练习J.S.Bach,Allegro(e小调)时,尝试琴头尽量左倾,眼睛不像往常盯着指板而是向着前方偏右的乐谱架.完全用听力来把握音准(加上空弦音).
这种感觉不错.另外我还在小心翼翼地加上颤指,看看究竟那种角度(指持琴)对颤指来的轻松方便(我确信这种探索有意义).
对克莱采尔42首的基本部分,我挑选了2,4,5,6,7,8,10,11,12,13,14共11课.目前还没有决定是否真的下决心来练习.但我有个大致的想法,假若在本年度
内基本掌握这些内容,信心可以极大恢复.但问题是能否坚持下来,是否还像往常那样半途而费. 我最近就在这些练习曲中抽出片段,试奏了一些.
感觉有点信心.但经验告诉我,要把困难估计的多一些.这样可以老实一点,踏实一点.或许不管这麽多,先练练再说.
今天试奏了克莱采尔第6课,首段和中间转调部分问题不大,困难出现在后面的3个八度音阶,特别是第26,27两个小节涉及到高把位.第27小节后面7个音书中标注
指法为F(1指),G,A,B(1指),C,D,E(自然泛音).那个B(1指)太困难.我根据自己的手条件稍微做了简化处理:F(1指),G(2),A(1),B(2指),C(3),D(3),E(3,自然泛
音).最后3个音都用3指. 顿弓练习,注意三连音节奏,中速稍慢,音准要高要求.
对颤指说几句:
在练习任何内容初期,都可以不加任何颤指动作.在逐渐熟练之后,为了发出好听的声音,可以适当加上颤指. 但一定是为了改善音质. 通常好的颤指有助于发音,
但不好的颤指反而有害.这个需要特别注意.我目前是以手腕为主的方法,问题是达不到自己心中要求的那种自由境界,即谈不上随心所欲.主要是缺少变化
速度尚可但宽度不够. 这曾经是长期的困扰,并因此缺陷放弃了练习.
今天做个约定.以后改变方法,就是手臂多参与.动力主要来自手臂(我有预感,这种方法能有助于改善手腕为主的颤指,即通过手臂参与的练习来改善手腕的动作)
这对我是个挑战.我从前没有想法.最近下了决心.晚改不如早改,早改不如现在就改.
弃用肩垫和颤指变法,这两条是我年初的约定.我要求自己不要有任何妥协余地(以往的经验),不要找任何借口. 100%践约!!!
对颤指再说几句:(对昨日的修正)
颤指动作是非常个性化的,仔细观察大师们的动作也是千差万别的( 我很想通过观察琢磨将有代表性的大师的颤指动作做了归纳,但目前没有时间),
如果能很好地表现音乐,采用的方法属于何种类型并不重要.
昨天的约定或许仓促了点.现在把思路理顺 :
1. 手臂动力为主的方法在高把位有困难, 练习时主要在低把位进行,第3把位最合适.
2.练习的目的不是彻底改变方法,而是为了改善手腕动作为主的习惯方法所作的一种努力.
3.颤指应更多地和发音联系起来,和右手弓法联系起来,应善于激发"使琴音优美动听的强烈愿望".
这样一解释,自己又解放了.呵呵.
近几天练习中有个体会,感觉相当重要,有必要记下来:
必须对左手大拇指做充分的研究.当你有换把别扭,颤指不力,持琴感觉累等问题时,很大程度都和拇指僵硬有关.
你可以试试:
1.大拇指完全放松,不用弓子,左手沿着琴颈自由大胆放任地换把移动,多做几次,完全解放拇指对琴颈的压力;
2.做颤指动作,调整拇指在琴颈(与弦垂直的横面)的位置角度,找到那种"使颤指来的自然省力"的那个位置角度,拇指也要放松.
拇指与4个手指相对关系,跟手形密切相关,每个人都不一样.因此必须找到适合自己的那种框架感,任何教条式的死搬硬套的方法都是错误的.
业余拉琴,特别是理工科背景出身的,要善于发挥自己的特长,要拿出做试验写论文那种严谨治学态度来攻克难关.不要迷信音乐学院教授.
音乐很难学,但技巧是另一回事.
克莱采尔练习曲有几课涉及到伸张. 伸张这个玩意儿对手大的人没有任何问题. 对手小的人那真是不公平.你费很大力气练这个项目, 没有价值.
(我们永远不会追求技术的完美. 就像断弓弓法,你不会,一点问题没有,很多大师也不擅长.)
因为我总可以找到替代的办法.那就是换把.当然可能有损音乐的连贯.但你把换把练精了,问题也不大.反正没有人强迫一定什么指法.
第7,14课的练习可以跳过.第12也有伸张但可以适应.此外踢出第5课.这样克莱采尔基本练习采用第2,4,6,8,10,11,12,13.这8首练习曲技术
上基本没有太多困难,时常拿出来练练. 至于后面的练习要在掌握这些基本功之后才能考虑.
上月练琴小结:
基本恢复信心.中间有一两天曾想放弃,以后也不排除有这种感觉的日子.但真是奇怪,往往第二天感觉就很好,在你感觉最糟的时候很可能正在孕育着某种进步的
征兆,所以永远不要轻言放弃,一般来说,自我要求很高的人常有此现象.
练习的内容有手形练习,J.S.Bach的Giguetta(C大调)和Allegro(e小调,基本拉下来,但速度还未要求),克莱采尔基本练习(2,4,6,8,12).
专门谈谈自编的换把颤音练习.个人认为很有效.你不妨也试试.就是在1~7把范围,随便找个调(比如,C,D,A,G,等,最好几天之内都固定这个调,几天之后再换一个
调),保持左手八度正确框架,交替进行1,3;2,4指的(1,3指在一条弦,2,4指在另一条弦)颤音练习,单数把位,再双数把位换把,类似3度分解音阶,颤音节奏要有
变化(你自己设计).这样的练习,对左手手形,音准,灵活性培养大有益处.对双音也是不错的预备练习.我以后,会进一步增加一些内容,探索一种双音音阶的练习
模式.这是后话.
要高度重视左手拇指的作用.很多时候,拇指不恰当的位置造成了整个左手的紧张.尤其是换把和颤指.你必须找到一个真正能够解放左手的那种姿势.每个人
都可以不一样.
发音的问题必须从现在开始研究.持弓法,整个右手,起奏,力度变化,弓法选择,弓子分配等等.我昨晚在G弦反复试验,G弦的高把位要发出好的声音是个挑战.
第7把上的G,A,B,C,还可以,D,E勉强,F,G基本不行(应避免使用).
由此看来我的G弦活动范围最高就是到第7把位,发音区域仅限于一个半八度.D弦同G弦类似.(当然不排除个别情况适当突破一下).A和E弦可以达到两个八度.
发音区域这样确定下来,所有的问题就归结到在各个弦上,如何能够发出"现有琴的理论上的潜能"的琴音来.
在保障音准(这是基础,前提)条件下,依靠弓子,进行发音训练.这将是今后练琴过程中的一项内容.
可以结合音阶(我非常忽视音阶,我现在还有点排斥音阶练习,但几乎所有的人都公认音阶是不可或缺的练习,我有什么理由来抵制?)来训练发音.
练习时尽量不要颤指,听音准,找运弓感觉.
重新买了张柯岗的片子(原来那张声音制作有问题) .重头戏是贝多芬(华彩段同谢霖). 看上去,技巧并无炫耀之处但表现力惊人.表情硬朗,内心炙热不外露.
与梅纽因中期版本各有所长,比弗朗西丝卡的,谢霖,葛洛米欧在气质上更接近作曲家原意.
此外片中收录的巴哈萨拉邦德(D小调无伴奏组曲)也相当珍贵,发音非常宏亮. 和米而斯坦的有一比.
个人感觉柯岗的风格适合巴哈,贝多芬,不适合莫扎特,维尼亚夫斯基,甚至帕格尼尼.
"渐弱是音乐的生命"是卡萨尔斯的名言(参考卡萨尔斯论演奏艺术).
一个重音,要突出并保持它的音长,并不是由于它具有特别的强度,而主要是为后面的音作衬托.一个有力的重音必须有一个渐弱.这种渐弱有
双重作用:它使这个音具有明确性,还能把后面的音凸显出来---这是多么高明的辩证法.
这本书我最近才注意到.刚刚粗略翻了一下.能真正理解的地方很少.我想绝大多数业余爱好学琴的和我类似,就是脑筋都用在学琴的生理动作上,
而对音乐本身(普通意义上的美学)却很少主动研究.也许少数人靠本能天赋也能很好地领悟音乐的美.但大部分人却不能(或者有初步理解但提高很难).
因此学琴者,在研究动作之外,需要主动接触音乐表演方面的一些理论.
补充(在上帖前):黄滨谈小提琴演奏
演奏小提琴怎样才能发出悦耳的声音？这是几乎每一个学习小提琴的人都会问的一个问题，也有很多人问过我这个问题。我反复想过怎样回答，后来发现，这可能是小提琴演奏中最难回答的问题之一。一位演奏家在演奏一个乐曲时，发音好不好，虽然需要从很多方面来评判，但基本还是：声音的穿透力、力度的掌握、音色是否符合乐曲的要求。而这些，都必须掌握在演奏者手中。 其实，小提琴是最有灵气的乐器，如果你掌握得好，它就像有生命一样，能发出你真正需要的声音。一般以为，只有好琴才能发出好的声音，但是如果只有那些价值连城的名琴才算好琴的话，那么，世界上也没有几个小提琴家能自己拥有一把那样的琴。其实，只要不是太差的琴，所用方法正确，也可以发出很不错的声音。用不正确的方法拉琴，很好的琴，也只能发出难听的声音。而且，一个好的小提琴家，经过较长时间，可以将一把一般的小提琴"拉成"一把很不错的琴，而一把很好的小提琴，被不对的方法长期乱拉，可能会变成一把不怎么样的琴，所以，对那些特别好的琴，总要说明它曾经由哪位（些）小提琴家使用。所以，我们说小提琴通人性。 有人问我："你是怎么发出那样的声音的？"其实，我认为没有什么特别的地方。小提琴的发音很奇怪，你得自己先搞清楚，你到底需要发出什么样的声音，你不能只满足于音量、音准和节奏。如果没有好的音色，即使音量很大，它也没有穿透力，声音会显得"混浊"，"涩"和"不透明"。现在的关键问题是，自己想要的声音是不是小提琴应该发出的优美的声音呢？我想，不同的人对什么是美的声音有不同的感受，小提琴家也是一样。如同音准问题，有些人天生有很好的音准判断能力，而有些人不幸没有这种天生的判断力，他们误以为自己发出的音是准的，但实际上却是不准的，他们要经过专门训练，才可能解决音准问题。类似的，可能有些人对音色的判断也会有问题，因此，他们拉小提琴发出的声音别人听来不美，但他们自己以为是美的。对音色的判断能力，或者更准确一些说，对音色的感受，比音准更难训练，因为，不像音高可以用多少赫兹来定量判断，没有一个数据可以作为判断音色美不美的标准。那么，解决判断音色问题的唯一办法可能是多听那些公认发音特别好的演奏家的演奏，仔细感受和体会，逐步形成自己内在的一种品质。这样，你会逐步形成一种自己内在的对一种美的声音的感受和追求，然后，你才有可能通过不断改进自己的演奏技术，去摸索、寻找和找到那种声音。这个过程，有些人很快就可以完成，有些人会慢一些，可能还有一些人永远也体会不到。 一般而言，对优美的声音的描述总是用"有穿透力"、"清澈透明"等形容词，要发出这样的声音，小提琴演奏有一些基本的技术要点，这对每个人都是一样。例如手指按弦，一定要有一定的力度将按弦到指板上（泛音除外），抬起来要干脆利索，要有弹性，弓子的接触点应该根据左手手指的位置进行调整。如果做不到这些，则肯定发不出有穿透力的声音。我们以后再逐步谈这些基本方法。但更多的是必须通过自己摸索找到自己想要的声音。如果老师对学生说，这个声音不好听，要什么什么样的声音才对，其实是没有什么用处的，因为，每一个学生其实都在尽可能发出自己认为好听的声音，而且，一般都认为自己发音的方法是正确的。可能最好的办法是给学生示范，让学生感受应该发出什么样的音，同时说明应该用什么方法拉出那样的声音。 基本技术要点 请参考本网站基础知识栏目中关于持琴、握弓、左手等姿势的图片说明。 从基本技术角度看，演奏小提琴怎样才能发出悦耳的声音。首先，从初学开始，就要牢牢记住，拉小提琴时，身体任何部位，不能有别扭的感觉。所有常见乐器中，只有拉小提琴和中提琴用这种独特的方式，它与人的基本自然姿势很不一样，所以，拉小提琴很容易感到别扭，如果不通过长期专门练习和锻炼，身体总会有某个部位紧张。在这种紧张的状态下，不可能拉出优美的声音。
要使自已成为一个高水平的优秀乐手，在学习拉琴的同时也要学会如何去练琴，做到事半功倍。 因为每个星期老师给你上课只一、二次甚至还有二周一、二次和一月一次的，而练琴则是每天一、二次，所以如果练琴的方法、习惯好，能掌握住要领，效率就高，进步就快。让我们先来看看前辈们的千古名言： 谁能像我一样勤奋，也就会有我一样的成就。（巴赫） 浮生有限，艺海无涯，学习也无涯。（刘海粟） 天才就是勤奋。（托斯卡尼尼） 中国古人云：宝剑锋自磨砺出，梅花香自苦寒来。 熟能生巧，巧能生华，能行云流水，出神入化。 要立志！志不强者智不达，言不信者行不果。 要追求！学而不厌，诲人不倦，学而后知不足。 要勤俭！勤能实拙，俭以养廉。 以上都是侧重于学习精神方面的警句。学习大提琴这一门乐器的道路是漫长的，它不只是有鲜花掌声，还有攀不尽的一个又一个高峰，流不尽的汗水，有时甚至是泪水。 学习如逆水行舟，不能苛求什么好条件。越是艰苦越能鼓人心志。那么在具体的练琴方法有些什么需要介绍的，我们在各种演奏家的传记中读到。 一天不能少于八个小时，缺一分钟都是不能成才的。 我想每天练两小时就足矣。 要不断地练音阶，由慢到快，每天从一弓一音开始，从不懈怠。 我只是拉一些困难片断，活动一下双手就上台了。 以上种种都是出自演奏家之口，每人都强调了自己的一个侧面，都有道理，都可借鉴。下面我想推出近几年来我亲自见到听到的一些演奏家对如何练琴的精辟见解。 1966年第三届柴科夫斯基比赛金牌得主，前苏联的女大提琴家格罗吉拍·戈齐昂1999年9月22日来中央音乐学院授课时强调:练琴时视觉、听觉要先有要求,在想象中眼前出现的是一幅怎样的画面,什么色彩,耳朵想听到一种什么声音,怎样的音响,你做到了吗? 练音阶应该揉弦,这样在练音阶的同时也练了揉弦,要非常连贯。在低音时手摇摆的动作幅度大些，高音时手动作的频率快些。 1998年第十一届柴科夫斯基比赛银牌得主，我国青年大提琴家秦立巍于1999年9月2日来我院进行学术交流时谈：练琴不在于时间的多少，时间少同样也可以练好琴，关键是目的性要明确，练什么怎么练。 我喜欢练习音阶、琶音，这是基本功。我也喜欢拉练习曲，Piatti Popper等，这是技术功底。中学生阶段，自已还幼稚，主要是把基础打好，对音乐理解不多、不深，在同我母亲合伴奏时，她经常要求我要这样那样去表现。现在不同了，经常是我要求妈妈的伴奏这里或那里多给我一点支撑。 我国青年演奏家王健。是DG唱片公司一百年来签约的第一位中国演奏家，被小泽征尔称为世界级的演奏家，在1999年10月来京演出的一次交谈中说：音乐是线条，特别搞弦乐的人要对此很敏感，一串音下来总是有线条在里面，有起有伏，你首先要具备被打动的能力，才能够去打动别人。衡量演奏的唯一标准，就是能不能先打动自己，慢慢找到最佳的感觉。 德国罗斯托克音乐院著名教授彪罗1999年5月10日——22日来我院讲学期间，反复强调了演奏巴赫第五组曲时的要点：巴赫的音乐对音色的要求是非常讲究和十分重要的，弓子要放在指板和码子中间的哪 个部位，弓子本身是放平还是用某一个侧面来拉，使之发出不同的音色和音量，这是需要严格区别和仔细琢磨的。演奏巴赫音乐不许有滑音，不可用跳弓，每一句每一段都要认真思考，耳朵里要先有音乐，再用双手表现出来。 世界著名大提琴家麦斯基1999年11月1日在我院的大师课上反复强调了在练琴中，一些极为重要的、宏观上的，也可以说是他集40多年来演奏经验的精华：一定要自读乐谱，仔细再仔细，这是最好的学习，这也是练琴，要在字里行间去寻找音乐的真谛。 贝多芬的乐谱标有的记号和术语最多，一个也不要遗漏：巴赫在谱面上什么也不写，但音乐却都在他的乐谱中：奏鸣曲应该看谱演奏，这样可以做得更好。 反复不等于重复，因为每一次演奏的感觉都是不一样的。他自己经常幻想音乐，用心去体会音乐。想一想，再往深层次去想：要想得宽一点、远一点，要通过自己的演奏去打开人们的想象力，让听众喜欢，向他们传达最新的信息。
笔者认为：到底应该怎样练琴才是效率最高的，这是每个人自己会从每天的练习实践中不难悟出的，例如练习音阶时可以揉弦和绝对不能揉弦，不然会影响练音准，我想是因人而宜，百花齐放。不然众说纷纭，无所适从，拿不定主意，这也是要防止的。 关键是要从实践中去不断改进，探索出新的方法、新的思路，我把练音阶比喻为摸一根线，一根光滑和没有一点小结的线，从上到下，从下到上手指在指板上触弦是滑溜和十分通顺的：练琶音我则比作为画圆圈，一个没有棱角的非常圆的圆圈，这不是画三角，也不是八角，要圆圆满满，从里画到外，从外画到里。 有一次在上课结束前，一位家长对我说：“老师，你多给孩子布置一点作业，上次留的功课他只用十五钟就练完了“。我立即意识到这是对练琴的误解，我说：“练琴不是做数学作业，十道题做完了就是完成了作业，练琴是个无限循环，反复磨炼，循序渐进，不断推敲的漫长过程！” 我拉琴整50年了，至今每天开始练琴时还是空弦长弓和我喜欢拉的音阶。
类似黄滨和宗柏这样的文章肯定不少,但我觉得这两篇已足够我消化的了.几十年的修炼心得,浓缩到短短几百字.需要慢慢体会.
某次练琴,如果感觉"特别好",你不要有非分之想(当然不是扼杀激情和天分),觉得原来不过如此;反之依然,某次练琴,如果感觉退步了甚至灰心了,也不必气馁.
试想,一天的功夫能有质的飞跃或退化吗? 肯定不会.这种感觉通常是由不好的心态造成的.最典型就是求快,急功近利.最终都是欲速不达.
当然有时会有顿悟(长期求之不得的弓法瞬间会了诸如此类),但那也是由量变才到质变的.
因此每次练琴要有平常心,有一分耕耘必有一分收获.
今天中午看了指挥大师Daniel Barenboim和芝加哥交响乐团2000年4月30日在科隆的现场。片中
有一段Daniel Barenboim和Boulez的珍贵对话。主要谈现代音乐的状况，音乐的创新，无调性的前途等等。Boulez对瓦格纳评价甚高，
相信学琴者对瓦格纳了解很少，因为他根本没写过任何题材的小提琴作品，但作为作曲家他在音乐史上的地位可跟贝多芬，勃拉姆斯等比肩。
他创作的乐剧前无古人后无来者。我手头有他的绝大多数作品，但从未完整听过其中的任何一部的一遍。我知道这些都是伟大作品，但无法从内心
接受。Boulez是20世纪伟大的作曲和指挥大师。以后有时间要慢慢了解。
关于Daniel Barenboim，我最初是从他和马友友，帕尔曼演奏贝多芬钢琴3重奏中知道的。开始只是以为他是一个普通的钢琴家。
但发现他在弹奏的时候并非只是沉浸在自己的演奏上而是和乐队有相当好的配合甚至掌控（尽管有许多钢琴家出身的指挥家，但指挥家绝不是人人可为）。
后来我找到了几张他的片子，和祖克曼，帕尔曼，梅塔等舒伯特鳟鱼5重奏；德彪西钢琴作品专辑，50周年纪念音乐会；最好的是
他的传记片。他的出生地是布宜诺斯艾利斯，一个令人向往的地方。
音乐世界，多姿多彩，除了小提琴还有很多很多。。。。。。
最近左手指的触弦部位有了点小变化，有点平了，触弦部位大了一点，我想这对发音这个好事吧。
在左手动作慢慢有了起色之后，就要注意发音了。通常为了好听，左手往往使用颤指，但在左手还没有彻底
顺服之前，过多的颤指并不提倡，至少我是这么看的。我一向以为，颤指是个个性化的，自然的水到渠成的过程，
内心的愿望很关键。没有必要进行专门的针对练习。为了发好音，反而应该把重点发在右手弓子的训练上。
各种简单复杂的弓法交替练习，需要有个计划。比如，你能把克莱策尔第8课的几十种弓法，哪怕能有20种的变化
训练的效果也能想象得到。此外，音阶练习不适合配合弓法训练，因为音阶涉及到把位的较大跳跃。音阶
练习应该主要是音准的培养，可以结合发音适当颤指，快慢结合。
基本练习每人的程序都不同。可以结合个人特点建立一个严格的流程。我目前还是很随意。正在
琢磨一个类似可以写在谱子上的连贯的基本练习集成。也许永远也写不出来。
我有一套音质有些失真的维奥遆第22，交响乐队协奏，可能很早的录音。感觉很有那个时代气息。有些乐评谈到此曲仍有艺术价值，但遗憾就是找不到近期的录音。第一乐章中间的某些段落非常悦耳。这样的曲子估计已成了古董了吧。
以下是搜索的简介－－－
在维奥蒂所创作的二十九首小提琴协奏曲中，以在此呈现给大家的这首《第二十二小提琴协奏曲》最为著名，也最受世人喜爱。在这部作品中，清新的旋律，丰富的组体和独特的风格结合在一起，而优美的乐队乐章也以其对协奏曲曲式的要求而得到了当代人的完全认同。特别是这部作品令人回想起那时的小提琴独奏演奏技法，这种纯提琴处理方法使得小提琴演奏家可将其演奏技巧和这种弦乐器的特色在方方面面都发挥得淋漓尽致。 为了诠释好这首协奏曲，演奏者必须熟悉当时曲谱中通用的惯例习俗，其中一些独特的记谱方式在今天已不常见，或多或少被遗忘；另一部分则随着发展完全成为演奏者的个人自由，他们可以按自己的个人喜好和能力自由地选用弓法和装饰音。因此我们不应试图对这部作品中简练的演奏符号做出复杂的解析。老一辈的大师并不需要使用今天这种更为丰富、甚至往往有些夸张的符号，因为他们的演奏朴素而大气磅礴。
我在练习连顿弓时，感觉声音不够干净利落。仔细体会一下，可能是速度相对于掌握的程度来说是快了。因此要适当减速来练，只有声音听起来清晰再适当
快起来。此外，还跟对弓杆的压力变化有感。一般是加压然后很快减压，但如果减压不明显的话，声音效果就不好。因此要仔细体会加压减压这样的动作，
每次练习时间少儿精，相信经过一段时间，这种弓法还是能够掌握的。
艾尔加（Elgar)有首著名的小曲子，“任性的女人"（La Capricieuse)是表演这种弓法的经典（维尼亚夫斯基的当然更多）。Yosef Hassid的录音听起来非常完
美，反正我找不出任何缺点。 Ivry Gitlis的相比之下明显差了一截。
想起海菲兹的谈话里面也提及他的连顿弓的学习。
在此引述他的全文供温习：
我是怎样拉琴的（海菲兹）
人们经常问我关于练琴的问题。其实我年轻的时候就并不赞成“整天工作不要玩”这样的理论。假如要我每天练六个小时琴的话，我相信也不会有什么进步的。首先，我从来不主张练琴的时间过长……练得太多几乎和练得太少一样不好！其次我还有许多喜欢的事情要去做。我喜欢看书，许多体育活动我也非常喜欢，例如，网球、高尔夫球、骑脚踏车、划船、游泳等等。当我练琴累了的时候，我就拿出照相机到外面去拍几张照片！我已经成为一个所谓的“摄影迷”了。最近我又有了一部新的汽车，学开车花了我很多的时间。我从来不相信苦练，事实上，我认为，一个人如果要花很大的力气才能把一个曲子拉成形，这就说明他正在把这首乐曲判处死刑。
为了能正确地表现音乐，当然要克服技术上的困难；不能使听众感到演奏者正在那些困难的乐句中作挣扎。必须对那些困难的乐句进行更加深入的练习，以便使你能不感到困难地在公众面前演奏。
我每天的练习很少超过三小时，而且星期天通常总是放假的，有时一周中还要多加一天假日。有人说我每天练习六个小时，甚至是七，八个小时，这简直是荒唐，这样练琴我还能活吗！
当然，我说我每天练习三个小时……或是说我没有每天练习七、八小时，你也不能太刻板地去理解。有时当你拿到一首新的乐曲，而这首曲子又非常有趣的话，你就会想多练了，因此，请你不要认为由于我不主张过度的练习，而认定我从来没有多练过。有时琴练得很多，只是由于你想练这么多，而不是不得不练这么多。
但是，就我自己来讲，为了保持良好的演奏状态，我从来没有感到每天需要超过三小时的练习的。
我想，当我演出时，看上去一切都显得非常的容易。所以看上去那么容易，是因为我在上台之前做了非常非常艰苦的工作。当然，通过艰辛的练习，困难的句子就变得容易了．
对我来讲练习是把两件事情结合在一起的过程。首先，我研究这首乐曲，我把这叫做脑力劳动。然后我练习它，我把这叫做体力劳动。我在达到目的地之前把这两者结合起来。请不要忘记，当你花了一定的精力练琴以后，就要休息一下。正如我们做别的事情之后不也要休息一下吗？所以即使我每天练习三个小时，也不是连续练的，而是在三个小时中间有几次休息。
就技巧来说，有人说我的技巧是天生的，因为表面上看来我并不需要刻苦地练习就可以获得这种技巧。这种说法是不对的！我是同样需要训练、巩固和提高的。假如你也象我一样从三岁时就开始学习小提琴，使用一把1／4的小琴，我想到一定的时间以后，小提琴也会变成你的本能了。在我学习小提琴的第一年，我就能演奏所有的七个把位，而且我也能拉开塞(Kayser)的练习曲。但是，这丝毫也不能说明那时我已经是位演奏家了。
我的第一个老师是我的父亲，他是位很好的小提琴家，是立陶宛共和国维尔纳交响乐队的首席小提琴，我第一次演出是在维尔纳帝国音乐学校一间挤满了人群的大厅中，那时我还不满五岁，我演奏的是用钢琴伴奏的《牧歌幻想曲》。后来，当我六岁的时候，也是在一间满是人群的大房间内演奏了门德尔松协奏曲。
我在开这些音乐会时一点也不紧张，事实上，我从未紧张过。当然，有时在开音乐会前，有些事情使我感到不安，有时刚上台时有点不太舒适，这可能是因为没睡好觉；吃的东西不合适，胃不太舒服等原因。这当然不能叫做“舞台紧张”了。
我在维尔纳皇家音乐学校时，学习了每个提琴家都学的东西，我想我拉了几乎所有的东西！我那时并不特别用功，可是还算努力的。：当我不跟父亲学琴之后，就开始跟达维多维奇·马尔金学习，他是奥尔教授的学生。
当我只有七岁的时候，就在音乐学校毕业了。由于马尔金是奥尔教授的一位学生，所以当我在维尔纳音乐学校毕业以后，他就把我带去拉给奥尔听。我并没有象许多人想象的那样立即被奥尔收为学生。而是稍稍等了一下，才被奥尔收为他的私冬学生。
奥尔是一位非常好的、．无与伦比的好老师。我不相信世界上有哪一位教师可以达到他那样的水平。请不要问我他是怎样教学的，我不知道怎样回答你，因为他对待每一个学生的方法各各不同。这可能就是他所以能成为如此伟大的教师的原因吧！我大概跟奥尔学习了六年，我在他的班上上课，也上个别课，后来我上课就不太正规了。我从来不拉任何练习曲或是技术性的作品给这位教授听，只拉那些大东西，协奏曲、奏鸣曲以及一些有特点的小曲子。我经常选择那些我喜爱的东西拉给他听。
奥尔教授是一位非常敏感的、精力非常旺盛的教师，他从来也不满足纯粹的口头讲述。除非他肯定你已经懂了，否则他总是拿起他的琴和弓子向你示范。他在演奏上是非常有才能的。奥尔的学生来找他学琴的时候，在技术上都已经有了一定的水平，只是来向他学习音乐表现的。但是，各式各样的技巧问题，演奏中那些奥妙的地方，奥尔也和教音乐表现的问题时一样，当必要时他都能拿起琴来做给你看。最有意思的是，学生越是好学，越是有能力，这位教授教给你的东西也越多。他是位非常伟大的教师。
就拿弓法来说吧，真正的运弓技巧是奥尔教学中最重要的内容之一。我记得当我开始到奥尔那里去的时候，他对我所讲的有关运弓的各种问题，是我在维尔纳所从来没学到过的。我很难用语言讲清楚我怎么能把手臂抬得这样高而不使手臂和手腕紧张的，我想你看看我拉琴就会知道了。
但是奥尔教授所教的运弓是很特别的。令人感到运弓的动作越方便、越优美，就越不紧张。
在奥尔的班上通常大约有二十五至三十个学生。然而我们每个人都可以听到他对自己演奏的批评和纠正。在轮到你演奏前听听别人的演奏是非常有益的，这样，我们就可以听到奥尔对各种问题的意见。我记得我非常喜欢听和我同时上课的优秀的小提琴家波里扬基(Poliakin)和汉森(Cecile Hansen)的演奏。奥尔教授是一位非常严肃、严格、要求很高的教师，但他又是位非常有同情心的教师。假如我们演奏中有某些东西不合适的话，他时常会用这采开个有趣而绝无恶意的玩笑，他先说一句客气话，然后说“我想你大约是新换的弓毛吧！”或“这种新的琴弦真叫人恼火！”或“大概又是天气不好吧？是吗？”等等类似的话。
奥尔教授的考试是不容易的，我们不仅要拉独奏，而且要视奏困难的乐谱。
有些技术我学起来比别人更加困难。我认为我学习连顿弓是很吃力的。当我十多岁第一次学习连顿弓时，的确感到非常困难。有一段时间我的连顿弓非常的不好。后来有一天早晨，我正在演奏维尼亚夫斯基降F小调协奏曲的第一乐章，那里面都是连顿弓和双音，当奥尔教授教了我他演奏连顿弓的方法之后，正确演奏连顿弓的方法突然地出现了，我就这样地学会了这种弓法。
对我来讲，掌握小提琴就意味着能把小提琴变成自己驯服的工具，通过演奏者的技巧和智慧使乐器能按演奏者的意愿做出反应，演奏家应该是乐器的主人，乐器是他的仆人！是听话的仆人！！
由于掌握小提琴技巧具有脑力劳动的性质，所以就不能只把它简单的看成是练好某个动作的问题，科学家可能会讲清楚头脑是怎样指挥手指、手臂演奏出无数变化的声音来的。那些甜美悦耳的声音，连弓、八度、颤音、泛音等，都和讲话一样，有着演奏者独有的特点。当一个人练习泛音时，他要耐心地寻求非常纯净的声音，要有良好的音准。他要细心地对待所发出来的声音，试了又试，在指法和弓法方面寻求改进的办法。
经常有这样的情形，在你最料想不到的时刻，突然地就会了!“条条大道通罗马”嘛!”。
事实上，你心里弄明白了，你就会了，就是这么回事。我非常愿意向音乐界揭示掌握小提琴技巧的全部“秘密”，但是到底有没有可以让那些没入门的人使用的“秘密”呢？假如有位提琴家他的某种技巧比别人好，那么大家就去问他，是用什么“窍门”学会的。但是，事情并不如此，他所以能做到这些，是因为他心里有这个东西。通常，他更多依*的是头脑的能力而不是生理的动作。我并不是想降低教师的作用，他们在音乐家成长的过程中的确起着重大作用；但是你看看同一位著名教师所培养出来的一大批学生，他们的跳弓、八度、连弓、颤音是多么不同呀！
要想有效地掌握小提琴技巧，就要细心地研究自己的特点，把思想集中在你所希望演奏出来的音质上面，这样迟早你会找到表现自己的方法的。音乐不是在手指或手肘中的，它是在人的神秘的自我之中，也就是在他的灵魂之中；而他的身体象他的小提琴，只不过是个工具。
当然，伟大的艺术家必需有适合他的工具，取得成功是需要这两者完美地结合在一起的。
每一个有特点的提琴家都可以通过他的声音，他的音调为人们所辨认出来，就象我们通过讲话的声音就可以知道是谁在讲话那么容易。有谁能讲清楚人们的内在感情是怎样和他的手指的颤动协调在一起的呢?我的小提琴所发出来的声音是我内心所感受到的声音，这是一种非常有个性的感情。通过纯粹的模仿永远也不会成为一位伟大的艺术家。只是采用适合别人的方法是永远也取不到最好的效果的。虽然我们可以从别人的经验中汲取有用的东西，但是必须使用自己的创造性。当然是有一些学习小提琴技巧的标准方法，这些大家都非常熟习，用不到在这里讲了。但是艺术的微妙之处，就是那些把一般的小提琴家和伟大的小提琴家区别开来的东西，这一定是来自演奏者的内在感情而不是外界的影响。你可以造就一个提琴家，但你永远也不可能造就一个艺术家！
评论家很喜欢注意曲目，每个提琴家当然喜欢演奏他们所最喜欢的曲子，每首曲子都有它自己独特的美。每个人最喜欢他最理解的东西，这是很自然的。我喜欢演奏古典作品，例如，勃拉姆斯、贝多芬、莫扎特、巴赫、门德尔松等等，但是，我在1913年就在莱比锡的格温豪大厅(Gewandhaus)，由尼基什(Nikish)指挥下演奏了勃鲁赫g小调协奏曲，他们告诉我，这个乐队所伴奏的独奏家中象我这样的年纪的只有约阿希姆(Joachim)一个人。
还有柴可夫斯基协奏曲，这在1912年也是由尼基什指挥柏林爱乐乐队在柏林演出的，还有勃鲁赫g小调和一些其它作品。1914年由沙富诺夫指挥，我在维也纳演奏了门德尔松协奏曲。1917年我在芝加哥演奏了勃拉姆斯协奏曲，使用的是奥尔所写的极为优秀的华彩乐段。
我认为勃拉姆斯为小提琴所写的协奏曲犹如肖邦为钢琴写的音乐一样，因为这部协奏曲在技术上和音乐上都和其它的小提琴作品不一样。肖邦为钢琴所写的音乐也是如此。勃拉姆斯协奏曲从技术上来讲不见得比帕格尼尼协奏曲难，但是从音乐表现上来讲，肯定更复杂而深刻。
在贝多芬的协奏曲中我感到有一种朴素单纯的美。因此，这使得它比许多技术复杂的乐曲更难于演奏好。每有一点缺点，有一点点不准，就会使这部作品的美受到损害。
除了柴可夫斯基的小提琴协奏曲以外，还有一些俄国的协奏曲，例如格拉祖诺夫等人写的协奏曲。我知道是小提琴家金巴利斯特首次来这个国家介绍了这部作品，我打算下个季度演奏它。
我当然不能只是演奏协奏曲，也不能只是演奏巴赫和贝多芬。所以选择曲目是件困难的事。演奏者总是可以陶醉在为此种乐器而作的伟大作品中的，而听众则要求有变化。同时，演奏家也不能只演奏听众所要听的东西，听众要求我每次音乐会都演奏舒柏特的《圣母颂》和贝多芬作的《僧侣的合唱》，但是我却不能每次都演奏它们。我想如果曲目完全由听众去安排的话，那恐怕都是些非常流行的东西。我们也应当想到听众是各式各样的。
我尽力想平衡我的曲目，以便使每位听众都能从我的音乐会中找到某些听得懂的，或是喜爱的作品，我希望在下一个演出年度中准备一些美国作品，这并不仅是为了礼貌，而是因为这些作品的确是好的，特别是由斯佩丁(Spalding)、布雷(Cecil Burleigh)和格拉斯(Grasse)等人所写的那些小品。
尽管我把我的生命奉献给了音乐，尽管我非常热爱音乐，可我还是认为音乐不能是生活中的唯一内容。假如我全部的生活就是听音乐、想音乐、演奏音乐的话，那实在太可怕了！世界上还有那么多的事情需要去学习、去欣赏。我感到，我对其它的事情知道得越多，学习得越多，我就越是能成为一位更好的艺术家。
2000年4月30日在科隆，除Daniel Barenboim和芝加哥交响乐团外，还有Pierre Boulez和芝加哥交响乐团的现场演出。曲目都是自德彪西以后的，真是20世纪
大师的聚会。这场演出由：露露交响组曲（贝尔格这个名字要记住，他有一首知名的小提琴协奏曲），德彪西的3首抒情诗（女高音），史特拉文斯基的
火鸟。Boulez时年75高龄，深邃的目光，简明的手势，再现了作曲大师们那些色彩斑斓的先锋作品。音乐作为职业来说非常残酷，创新意味着风险和争议，
守旧又没有前途，只有少数能真正得到公众的承认。Boulez是其中之一。
以下是搜到的皮埃尔·布列兹简介：皮埃尔·布列兹1925年3月26日。他本来打算和父亲一样，成为一个工程师。有些人也赞成，一个来自法国省份的中产阶级青年就应该继承父业，在钢铁这一行业工作。 他在学校成绩很好，特别是数学。他还因此而被圣安堤雅的天主教学院送往里昂一个理科课程学习。 如果不是后来迁往了巴黎,布列兹可能就会这么自然而然的成为了一位工程师了。18岁的他就决然离家到法国的首都，并且在那里走上了另一条人生道路。 1944年10月他登记到音乐学院和声课程的老师梅西昂下去学习。七岁的时候布列兹就出于兴趣学习过钢琴，还参加过学校合唱，后来兴致越来越高。通过梅西昂他认识到了斯特拉文斯基，巴托克和新旧维也纳学派的音乐世界。通过梅西昂，他还知道了不但要学会怎样思考音乐，还要懂得怎样用音乐去思考。 作为对他的测试，法国广播放送了他的三首钢琴赞美诗(1945)和一些带有老师的风格的学生习作，上面还有勋伯格式的抽象语言。不久后，这位实习生俨然就已经是一个成熟的作曲家。通过瑞雷·莱波维兹的课，布列兹接触到了十二音序列,无调性音乐和电声实验。 而他的第一份工作，在Renaud-Barrault公司当领导，他接触到了室内乐。1954年他为新音乐创立了系列音乐会 "Concerts du Petit Marigny / Domaine Musicale"。接着的一年里他的作品《没有主人的锤子》获得国际性的成功，标志着他的作曲家身份获得承认。与此同时，他作为指挥家也有了一个良好的开端。 布列兹在1958年开始其指挥生涯，当时是作为西南无线电乐团的常任客席指挥。从1960年到1962年，布列兹在巴塞尔音乐学院教授作曲，同时担任克利夫兰乐团首席客座指挥(1967-72)，BBC交响乐团的首席指挥(1971-75)还有纽约爱乐的首席指挥(1971-77)。1977年起布列兹的工作重心就移到了巴黎蓬皮杜中心“声学/音乐研究和协作学院”"Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique" (IRCAM) ，该学院由法国政府资助。 直到1992年他才IRCAM退下一线工作，但他仍一直是艺术家合奏团的主席,这个乐团由他本人一手创立，是一支享誉国际的以演奏同时代作品出名的乐队。 1995年布列兹被任命为芝加哥交响乐团的首席客籍指挥。他在拜鲁伊特有三次出位的登场，分别是1979年的帕西法尔，1976年指环百年志庆和2004年再一次把帕西法尔搬上舞台，而这一次的演绎引起很大的争议，导演是克利斯朵夫·史令根斯夫（Christoph Schlingensief）。 早在70年代，布列兹就已经是同辈音乐家的最重要代言人。在他的职业生涯中，他不断地碰上各式各样的矛盾。他并不想成为什么典范，只是想走自己的路，跟着自己脑海中音乐阔步前进。 作为指挥家，他指挥过很多有名的交响乐团，其成就早已为世人所公认，他获得过26个格莱美奖项和其他无数的名誉。他于1979年获得恩斯特·冯·西门子音乐奖。 1989年他成为日本艺术协会第一位“帝国奖”得主。为了表扬他对20世纪音乐的贡献，1995年获得德国唱片评论奖，英国音乐杂志《留声机》“本年度艺术家”，接着在他70大寿的时候还获得了法国 Victoires de la Musique一向特别的奖项。 1996年获得柏林艺术奖，瑞典皇家音乐学院授予他Polar Music Prize。最后他在2004年1月还在他的真正故乡巴登-巴登获得金奖牌。 音乐成就 布列兹1943年在巴黎音乐学院梅西昂门下，1945/46在奥涅格的妻子安德雷·瓦拉伯格和内雷·雷波维兹底下学习。1946-56年间他是马林斯基剧院 Madeleine Renaud/Jean-Louis合奏团的音乐指导。 1951年他在皮埃尔·沙弗的音乐研究小组工作。1952年到达姆斯达德新音乐国际假期课程进修。在那里1955-67年间他成为了导师之一，并且是达姆斯达德室内合奏团的指挥。 1954年他在巴黎成立Domaine musical音乐会系列，并且担任其指导直至1967年，又成为了巴登巴登的西南放送乐团的客席指挥。 除此之外他还于1960-63年间在巴塞尔，1963年马萨诸塞剑桥哈佛大学讲课。1966年在拜鲁伊特音乐节上首次指挥瓦格纳，曲目是帕西法尔，1976-80年上演备受争议的尼伯龙根的指环，导演是帕退册·些劳。 1967-72年他成为克利夫兰乐团客席指挥。1971-75他指导了BBC交响乐团，1971-77接替伯恩斯坦到纽约爱乐上任。他在巴黎成立了声学/音乐研究和协作学院，并在1976-92年间担任该学院的指导。同样在巴黎，他是艺术家合奏团的创立者兼1976-79的指导。 进入90年代后，他更多的是与顶尖的传统管弦乐队，如柏林爱乐乐团和维也纳爱乐乐团，合作举办音乐会和录制唱片， 2004和05年他回到了拜鲁伊特指挥。 自50年代中起，布列兹就和卡尔海兹·施托克豪森，路易吉·诺诺并称为先锋派三大代表，特别是在序列音乐方面。在他的作品中，法国音乐的抒情性（特别是印象派音乐里的）和理智逻辑融为一体。他对待自己的作品总是带着一种批判的眼光看待，就像他对待别人的作品一样。因此他总是修改自己早期的作品，所以这些作品始终没有定稿，有的只是阶段性的版本。 作品 第一钢琴协奏曲 (1946) 长笛与钢琴奏鸣曲 (1946) Le visage nuptial (根据瑞内·查的作品) 位女高音，女中音和室内乐团(1946; 1950-51修改为大管弦乐队版本) 第二钢琴奏鸣曲(1947) Le soleil des eaux (根据查的作品).广播剧配乐(1948; 1950修改为康塔塔) Polyphonie X 为18件乐器而写(1951) 练习曲 为录音带而写 (1952) Structures, Livre I 为双钢琴而作 (1952) Le marteau sans maître (根据查的作品) 为女中音和室内乐团而作 (1952-54; 修改 1957) 第三钢琴奏鸣曲(1955-57) Improvisations sur Mallarmé I & II 为女高音和室内乐团而作 (1957) Strophes 为管弦乐团而作(1957; 1960-62 重新作曲，更名为：唐) Doubles 为管弦乐团而作 (1958; 1964 扩展) Improvisation sur Mallarmé III 为女高音和室内乐团而作 (1959) Tombeau 为女高音和管弦乐团而作 (1959) Structures, Livre II 为双钢琴而作 (1956-61) Don (du poème) 为女高音和管弦乐团而作 (1960-62) Pli selon pli (1957-62; 改编自 Don, Improvisations sur Mallarmé I-III 和 Tombeau) Eclat 为15件乐器而写 (1965 ff.) Domaines 为单簧管和21件乐器而写 (1968) Livre pour cordes 为弦乐队而写 (1968 ff.) Über das, über ein Verschwinden 为合唱团而作 (1969) e. e. cummings ist der Dichter 为16位独唱音乐家和24件乐器而写(1970 ff.) Multiples (1970 ff.) ‚...explosante-fixe...‘ 为不同乐器而写 (1971) Ainsi parla Zarathoustra. 戏剧音乐 (1974) Mémoriales 为管弦乐队而写 (1973-75) Rituel in memoriam Maderna 为管弦乐队而写 (1975) Messagesquisse 为7把大提琴而写 (1977) Notations 为管弦乐队而写 (1978 ff.) Répons 为6位乐器独奏者，室内乐团，电脑音响和电声乐器而写 (1983) Dérive I 为6件乐器而写 (1984) Dialogue de l'ombre double 为单簧管和电声乐器而写 (1985) Dérive II 为11件乐器而写 (1988/89) Sur Incises 为3架钢琴，3把竖琴和3款打击乐器而写(1994-96)
可以适当开始一点双弦奏法的预备练习。主要结合音阶和同指换把。先奏两个单音，再合起来。运弓平面要保持平稳。一定要弱，在音准没有十足把握前千万
不要强奏。八度，三度（四度），六度和适当混合。可以编一个类似“手指体操”的动作，慢慢玩玩，每次练习5～10分钟足矣。通常初练阶段手指有
过分用力的毛病，可以换上小段轻松的右手弓法练习以缓解紧张。两个月后回头看看，说不定畏惧感慢慢消失，信心提高了。这一关必须要过。不过的话
永远提高不了。这样的预备练习可以方长一点，比如坚持练上几个月甚至半年以上。我认为这个过程非常必要，一开始不要进行正规的双音练习。当心理觉得
手指灵活性耐性有极大提高并有强烈的愿望要提高音乐表现力时，一鼓作气，找一些正式的练习曲（比如克莱采尔后面的练习）再经过半年左右时间
就会有收获。
通常左手小指（第4指）短的人在奏4，2指的三度时会有明显困难（音准困难，即使按准了但4指会触到1指所按的弦）。六度，八度（换指八度在3把以上也没
问题）基本没有困难。我从前发现自己的这个缺陷时很伤心。有很多让我放弃的理由，这也是其中之一。当然，你可以专奏单音旋律，练到非常出色。但
这麽美妙丰富表现力的手法奏不出来，心甘吗？仅仅因为4，2指的三度双音困难就放弃所有的双音奏法？绝对不心甘！我在欣赏中外演奏大师的表演时
发现他们居然能把双音(包括双泛音）用换把的手法解决的很好。例如，帕格尼尼第一协奏曲中，很多成段的泛音旋律，就是靠连续换把解决，还有布鲁赫
的作品等等。这促使我认识到，左手技巧最重要的是换把。所以要把换把技术提高。有了高超的换把技术，可以有效拟补手指的局限性。
刚才在《乐谱共享》看到了维奥遆第22第一乐章的Joachim的华彩段。这是我收藏的录音所采用的。但此前并不知道这是谁写的。之前曾看过David的，但显然
不同。可能是听习惯了，还是觉得Joachim的精练。这只曲子听起来有股清新的味道。很适合学生演奏，是我最喜爱的乐曲之一。但我目前还远没有能力学
习。留作目标吧，加油！
最近对布莱兹的了解，使我想起好像还有一部片子。翻箱倒柜，居然真得找到了，就是《布莱兹在萨尔兹堡》。想当初把布莱兹和同为法国作曲家的柏辽兹
（幻想交响曲的作者）混为一谈真是惭愧。这张片子没有标注日期，不过从对作曲家的介绍中仍然可以推知是2000年。曲目仍是近代作家的，
史特拉文斯基的夜莺之歌，德彪西的夜曲，布莱兹的《弦乐之画》和巴托克的《神奇的满大人》。布莱兹作为指挥家的声望远大于作曲家，就像当年的
马勒。也许他的作品有未来价值发现过程。
据《圣经》讲，人类一开始住在伊甸园里，无忧无虑。后来始祖亚当、夏娃受蛇的诱惑偷吃了智慧树上的禁果，知道了好坏、知道了羞耻，上帝发现后就把他们从伊甸园驱赶了出去。弥尔顿的长诗《失乐园》就是在这样的一个故事基础上创作的。人类为什么有这么多的苦难，就是因为人类始祖犯下了偷吃禁果的原罪，是上帝惩罚人和诱惑人的蛇以苦行。我不是基督徒，但这个故事一直让我想到这里有什么象征意义，于是就胡思乱想到小提琴艺术。
小提琴是“上帝”留给人世间的一件精妙艺术品。人们刚开始拉小提琴的时候，就像在快乐的伊甸园里无忧无虑地玩耍。拉的好一点、拉的差一点都无所谓。因为这只是一件玩具，就像现在的孩子堆积木，能堆一米高的，和堆半米高的都很高兴。到了十九世纪忽然出现了一个把小提琴玩得最好的帕格尼尼。也可称之横空出世，这本没甚么希奇的；任何艺术领域都有这样的人物。问题在于出现了小提琴界的“蛇”，他蛊惑拉琴的众人说：“帕格尼尼才是小提琴艺术的标准，只有拉到这个程度才是拉小提琴，否则就不要拉琴了”。也就是说帕格尼尼才是好的，达不到帕格尼尼的程度就是不好的。于是帕格尼尼成了小提琴艺术的神圣果实。按着“上帝”的意思，众人本不应该碰这个果实，可是人们禁不住“蛇”的诱惑，还是去碰它。结果是少数人得到了营养，大多数人知道了自己拉琴的好坏、知道在帕格尼尼前拉琴是羞耻的事。也就是说，原本拉着玩的众人已经感到如果拉得不是很专业，那是见不得人的事。这和始祖违背上帝意愿偷吃禁果而知善恶、懂羞耻是一样的。从此以后，众人就受到了“上帝”的惩罚，不再敢玩小提琴，并被逐出了小提琴世界这个伊甸园。
从目前来看，出现小提琴不是普及乐器的观点以及老百姓对小提琴敬而远之的现象的原因，就在于普世众人对于小提琴艺术犯有原罪。他们不该偷吃帕格尼尼那样大师的禁果。当然这我是从《圣经》的角度牵强附会的解释，仍属于戏说。我实际在此想表达的是这样的一个观点：帕格尼尼的历史地位是任何人都必须尊重的，尽管它的技术已经被后人掌握。但是他的技术标准不应该是业余爱好者的标准。对于众多的业余爱好者来说，应该有自己的标准。
就拿现在的业余考级教材来说，我认为标准太高了。如果经过培训能拉到8级以上，那么和所谓专业的有什么重大的本质区别呢？我个人认为如果从普及小提琴的角度讲，一个业余爱好者能拉到3－5级，就应算是相当不错了标准了。因为这个阶段，一个普通人已经掌握了小提琴的基本技术，他完全可以在一定程度上用小提琴来表达自己的感情。不一定非的要把《流浪者》什么的能拉下来。更高级的乐曲可以作为欣赏的角度去了解。就像学语文，我认为如果能认真地学到初中程度，对语法修辞逻辑有一定的掌握，那么对这个学生将来的一般的工作生活已经够用。但要研究汉语言文学专业，那就就要往深处、广处钻研了。
如果将来中国音协出一本这样的教材，即技术层次确定在3－5级，多一些小提琴鉴赏和修养的东西，那么任何一个15岁左右的孩子用1－2年时间就可以轻松掌握，这对全国小提琴的普及将会起到重大的作用。也就是把众多业余爱好者的技术标准降低到欧洲的18世纪，或者说返回到帕格尼尼之前，同时注重培养对19世纪以来小提琴艺术的鉴赏能力。我想也许这样地“赎罪”，我们大多数的人才会重返小提琴世界的伊甸园。
说到最后，如果这个圣经故事里有象征意义，那么那条诱惑人吃禁果的“蛇”，指的是什么呢？大家自己猜吧。
每次练习把最难的最畏惧的内容放在最后。其实也就是先易后难。比如初步练习双音，要在最后，手指累了疼了都不要紧，反正该练的基本内容
过了。双音要得法，现在正研究方法。想想自己琢磨方法，这本身挺有趣的。手形练习也是琢磨的，觉得有效果。双音的练法我也要如法炮制，
不过是延伸一下。
每当遇到技术障碍时，不要盲目练习。回头想想（总有时间想），是什么问题。但所有问题的原始起点都是“持琴法”（广义包括左手手形等）。
如果这个原点不是很好，那问题很大。因此千万不要忽视持琴这个看起来简单的动作。这是个最大的问题。左手的毛病，比如紧张，颤指不灵，换把不利，
十有八九都是姿势不对造成的。
把左手最难的项目和右手最难的项目放在一个时间板块内先后练习，真是不可思议，或许能起到交替休息缓解疲劳的作用。
今天最后的练习内容是三度双音音阶，休息片刻，练习连顿弓，再回头三度双音音阶。我愿意用大半年的时间，来作这种预备性的练习。
直到有信心接触正规的双音练习曲。也许中途彻底死心。呵呵，那就傻了。
以下是引用石脑壳在2008-1-3 21:51:00的发言：每一次练琴都是和美丽的一次约会,你要调整自己达到即时的最佳状态.如何做到这样?
很简单,腾出一段宽裕的时间,大致2个小时,泡杯茶,放一段克莱斯勒的随便什么小曲(任何其他名家的演奏均可,吉他,钢琴随便),大约15分钟,
在你感觉到音乐的美妙(你感觉不到,或心情不佳等一点用也没有)时,会有一种力量悠然而生,此时关掉音响(一定关掉),真正的练习开始.
一定要有一种非常强烈的愿望,要奏动听的音乐,至少要打动自己.
尽量做到,实在做不到的时候不必强求一定要练琴.可以休息干其它,这没什么.不要为了练习而练习.要为美的音乐而练琴.
yysfpl:
非常欢迎你来一起讨论任何问题。在那个“是否用肩垫”的帖子里，你对发音的表述让我受益良多。这是真心话。
有一本书对我影响很大，《春风风人－－－郑延益乐评集》。如果你看过这本书，我确信你也会接受他的很多观点，从而我们或许会有类似的
问题探讨（尽管我可能只能领悟一部分）。
《春风风人－－－郑延益乐评集》这本书对部分心思一门扎在硬技巧的学琴者可能引不起共鸣，因为里面很少探讨技术细节。但对追求音乐艺术真谛的
学者来说，则是难得的良师益友。书中提及一些技术有缺陷，比如J.Szigeti，如何靠巧妙艺术处理赢得其他演奏大师的广泛赞誉，印象颇深。
书中大量篇幅是访谈交流，史料回顾，人物唱片及现场点评，基本能领略出20世纪以前的小提琴演绎的大致风貌。
在此也向大家推荐此书。
学习双音要彻底破除畏难情结，要认真找到一种适合个人特点的解决办法。
六度和自然八度（即1，4指的八度）预备练习可和手形练习项目（刘民衡或自编）一起，但心中要突出重点。比如，一个时间小段，专练八度。
一般来说，这种练习对任何人都不会有困难。
对4指较短的人，4，2指的三度和换指八度在不同程度上都会存在或多或少的困难。
三度：最明显的困难是在保留1，3指的情况下，再用2，4指特别当3，4指是全音时，4指由于伸直造成压弦。如果3，4指之间是半音则困难相对减小。
八度：类似于三度，但不同的是不存在压弦的问题。
1，3指的保留主要看音乐是否需要（这个问题要具体分析），撇开这个因素，从纯技术性考虑，完全不用2，4指只用1，3，靠连续换把可以
解决这个困难。在音乐是混合双音和非音阶式进行时，具体情况具体对待如果2，4指没有困难当然可以用。
这样的办法我在前期曾提出过，看起来是个迫不得已的权宜之计，但我不完全这样看。通常1，3指比2，4来的更有活力。设想一段连续的
1，3指演奏的八度，如果换把技术足够好运弓得法，不更有感染力吗？
因此，左手的换把和右手弓法的配合，是部分像我这种手指特点的学琴者解决双音问题的方法。如果换把和运弓巧妙结合，不仅仅是拟补某种缺陷，
我们为何不理直气壮地认为这是为了一种辉煌效果的艺术追求。看到权威教授编订的2，4指法，我们为什么一定要认为那是普适的唯一可行的指法。
练习双音，左右两手一定同样重视，特别运弓是平面的（比单音要求严格）。此外，就是慢速，听音准，可以使用各种音准校正方法。
解决了认识和方法上的问题后，剩下的就是练习。
对4指较短的人，为了保持好的手形，拇指尽可能向3，4指的方向靠拢。在心理上以3指为重心，而不是1指。此外，对4指要
额外多练习，专练4指的颤音（打指）是个好办法。克莱采尔第11练习曲几乎所有音节都是4指开始的，这种曲子对建立以3，4指为重心（这个
“重心”不同于那个"中心"）的手形也有帮助.
关于双音手形,刘民衡在其书中写道:"可以和单音相同,或者不完全相同甚至完全不同".这种说法如何理解是个问题.
很自然,能和单音手形相同最好,但因手指相对长度的差异造成双音手形的变化(相对于单音)实则是不得已的办法.灵活处理应该是原则.
比如,一定让我用2,4指在低把位拉三度双音,那样子真的有些"狰狞",既不赏心也不悦目(但对同根弦上的2,4指的三度甚至四度4指的伸指要视为常规).
当然在稍高的把位和音高的弦上有些情况也是可以奏出来.1,3指就没有问题.所以要更多地依赖1,3(主观上接受这个现实,这没有什么本质大问题).
这样整个左手在单双音的绝大多数场合手形是一直的.少数情况灵活处理.
依赖1,3指的双音三度和八度在音阶式进行时必然涉及连续频繁换把.如何减少换把动作?
作为一项潜在的技巧先提出来,几天之内试试看是否可行.就是在一个把位内,手臂不动,依靠手腕的转动,完成两个音的演奏.
其实就是用用"腕部"来代替2,4指.
这个灵感来源自在观摩梅纽因的视频教学片第5,他用单指在一根弦上快速进行分解三度的前后移动.
这只是个想法,有没实际意义目前我无法下结论.
破除迷信,解放思想.
发音问题是个大事,每天都要提醒.今天花了点时间,仔细体验靠弓子的运动声音是如何产生的.自然的,也是正常的发声,琴弦振动均衡,强弱是渐变的不是突变.
在音准保障,手形正确,手指按弦稳健情况下,适当颤指有助于歌唱性,但主要还是靠持琴和运弓平稳.
从现在开始,对发音要提高标准.宁肯放慢速度,也要发出好听的声音.当然有个过程.但已经不能再混了.
要有强烈愿望在发音上向"演奏家看齐".注意是发音,而不是双音换把十度等硬技巧.业余不是发音差的借口.
发音不好,其它技巧都是空中楼阁..发音好不好,最简单拉空弦都能听出来.
不知你的左手拇指现在是何种感觉，还紧吗？也不知道在拉双音时左手拇指怎样？不知到你的左拇指和琴颈是什么关系，底把位时、高把位时？在拉双音时，左手拇指和琴颈的关系会变的复杂，尤其在低把时。如果解决了低把的左手拇指问题，在拉帕格尼尼随想曲第一课时就会显得好一些。
另发音其实也是专业的一直在感悟的东西。不用肩垫的拉法，左手拇指或虎口，是和右手运弓同时感悟的。左边的托和右边的放共同构成发音体系。这个体系越是感到力量上的互通，越是获得好的发音。同时左手四个手指越是获得解放和自由。
仅供参考。
yysfpl:很高兴看到你的提示。
有很多的问题，我甚至都没有把握是否能清楚阐述我的问题.比如说基本功，即使说有一点，但如果不扎实很多毛病都会出现。
左手拇指的位置是我非常注意的.在低把，通常位于琴颈侧面靠近无名指，在高把，通常会移到琴颈下面。在练习中我会有意识把拇指微调一下以避免僵硬（我观察很多演奏家也是这样）。
我在一些书上也看到过拇指的灵活微调有助于左手放松的主张。拇指位置对颤指动作的影响我有深刻体会。总能通过调整拇指甚至整个手的角度位置来使颤指动作变得自然和容易。
双音我最近开始作些预备性练习。由于小指短（我量过，从指根关节量起最大是5。5cm，准确说应该是5。5cm稍微差一点点，当然测量起点稍有不同就会有误差），用2，4指按三度
和八度很别扭。音准－伸直－压弦几乎就是死结。我尝试过各种各样的左手姿势，无法很好解决（或许我不够刻苦）。如果依赖，1，3指这就涉及到换把。
由于不用了肩垫，换把特别是下行有明显的障碍。单音如此，双音更不顺利。通常这种情况我会放慢速度。
最近从网上看到林朝阳有个谈肩垫的课件。他的观点是肩垫好比是个拐杖（但也不反对使用）。在另一个琴与弓反作用力的课件中，他的观点跟你的论述非常接近。就是“左边的托和右边的放
共同构成发音体系。这个体系越是感到力量上的互通，越是获得好的发音”。在持琴和发音的问题上，你和他的思想是一致的。观察部分演奏家的动作，身体的有规律的起伏晃动，也都是为了帮助自然的发
音。
有个现象很是迷惑。当今年轻的女性演奏家除了Mutter,其她几乎全部使用肩垫(HIARY HAHN发音听起来似乎比其他人好一些，是场地和录音的差别还是其它?).
这些人大多出自美国的"生产线"上,她们飞到顶峰了都还在靠"拐杖".我刚学走路,就弃之不用?这似乎有些怪异. 但感觉发音是比以前好了,以致于我连想再走回去
试试比较一下的心思也没有.
谢谢yysfpl ,你在论坛的发言有"抓住问题本质"的功夫,非经专业训练不能有这样深入的认识.如果能集中一下,可能更好.
yysfpl:
上面谈到的拇指问题并不完整,.我在第75楼也有谈及.可以参考.
另外,第75楼中"关于双音手形,刘民衡在其书中写道:"可以和单音相同,或者不完全相同甚至完全不同"..." .我后来查了一下.在其书中并没有此论述. 我忘记究竟在哪里看到这种提示的.
QOUTE:"左边的托和右边的放共同构成发音体系。这个体系越是感到力量上的互通，越是获得好的发音。同时左手四个手指越是获得解放和自由。"
在早期演奏家家身上体现的正是这种情形.把他们演奏的大小曲子中的高难技巧(十度,双泛音,快速双音经过句,特殊弓法等)部分踢出来,剩下的那些地方我们一般人多少也能演奏.
试想,那些看起来简单的抒情的片段,为什么一般人的演奏跟他们有如此大的艺术效果差异.艺术修养和发音是根本原因.
我没有听过胡贝尔曼的唱片.据郑延益书中介绍,其发音以现代的眼光看不正确,压力敲击多,在近处噪音大(乐队琴手能感觉),但奇怪声音传导性很好,当时在欧洲独树一帜(可与海菲兹齐名).
可见发音具有强烈个性化色彩.(现在的演奏教学"生产线"化,导致个性丧失,演奏趋同.而为了引人注目,又不得不标新立异,在肢体表情上作文章(可能偏颇了点,演奏家其实难有真正的自由).)
您试一下在一到三把位，将琴颈完全放入虎口，将会获得安全感．此时四手指可能有不适感．慢慢感受，可能有帮助．我喜欢大部分时间里将琴颈完全放在虎口里拉琴．这是解决低把位多余紧张的办法．然后训练拇指下移至琴颈下面，由此过度向高把位，这个动作一般是在四把时完成．下把时，要用下巴钩住腮托，右手拇指我习惯于在四把时进入虎口托琴状态．拇指的训练是需要相当的时间的．不过理工科出身的人还是有优势思考此．安全感主要来自于大脑的无戒备意识．可多利用休止状态的时间，寻找宇宙一般安静的感觉．在安静里求协调，求放松．
另：请问What is "qoute"?My English is very pure now .我查了英汉词典，未见This word.英语好的人语感好，对音乐是有影响的．
又：你对我的关于＂音乐神秘论＂的一派胡言怎么打分？写它的本意是，不光是在技术上追求放松，在对待音乐问题上，也要解放思想．不然会严重制约技术的成熟，让技术成为一个盲目的东西．还有这个思想不解放，学音乐就没有意义了．
在＂老师说，拉琴要有情绪，什么意思＂楼主的帖子里，我有个小发言，关于协奏曲的，你给批判一下．
抱歉,是Quote,引用.呵呵,我居然都没有意识到.
关于左手的姿势,个性化差异非常大.在杨凯列维奇的书中有相当篇幅讨论,各式各样的情况,这本身说明这个问题因人而异没有定规.只要你感觉自然有效.
但你的主张可能是少见的的一种情况,凭记忆帕尔曼的低把位相当程度是这样的.这可能跟你的手形有关.猜想你的手形可能比较大(呵呵,是吗?).. "低把位..大部分时间里将琴颈完全放在虎口里"
优点是手有安定感,"解决低把位多余紧张".但是低把位有多大程度多余紧张?我觉得低把位的多余紧张并不明显(在伸指时,换把时会有).另外这种姿势或许给换把造成人为障碍,只要触琴部位
大了就必然如此(但训练..有素总有办法适应).
"可多利用休止状态的时间，...安静里求协调，求放松．"这是非常正确的.观察演奏大师的细小动作,比如瞬间的抬头(头离琴)等. 其实演奏过程中的左手时常的细微
调整(拇指移动)是缓解紧张的有效手段.任何姿势无论是所谓标准的还是个性化的都不能一成不变(否则就极易僵硬),适时调整但又不改变基本手形.
这是我凭直觉想到的. 但直觉不总是那未可靠.所以这几天我会用琴来实验你的方法,并把感受写下来.
看来你看了很多的视频资料，网上多吗？怎么找？另外林朝阳老师的课件在什么地址能找到．我对网络太陌生了．菜鸟．哈哈．
http://www.56.com/w48/play_album-aid-3386309_vid-MjQ0OTg5MTA.html 很简单,输几个关键字,比如"林朝阳,教学"
屏幕右侧可看到视频列表(几十个).你看了以后或许会觉得思想非常一致,特别是持琴发音这点,也可能有新思想.
晚上我有时间把帕尔漫的一些细节感受写下来一起交流.
继续探讨左手姿势的问题.
帕尔曼的左手很大,特别是拇指很长.其演奏状态的手形在演奏大师中间非常特别.观看他在莫斯科的排练资料.可看出他拇指接触琴颈的部位很多时候位于中部以下.<魔鬼的颤音>绝大多数
乐句在低把位,他在演奏时常常虎口接近琴颈(但并非琴颈完全放在虎口了).因他的拇指特突出,从前方一侧看就像是琴颈完全放在虎口里,其实不是.总体看,他的左手手形比较接近yysfpl所主张的
样式. 此外由于手掌大,他在3,4把位很自然经常腕部接触琴身.这在演奏大师中也不多见.在早期的教材中曾有针锋相对的观点(有说可以,有的坚决反对).
我自己在初次试验中感觉,或许需要肘部更多向右方靠拢.这的确是个因人而异的事情.
由于大拇指大约相对与二指（运动当中有不确定性），所以虎口一般是不会全部面积接触琴颈，即所看到的＂非琴颈完全放在虎口＂．由于是在运动当中，琴，即便是在低把位，也常常放在一个近似于弹弓叉的一个V字型虎口（纵向看投影面为Ｖ）的某个位置．所以看到拇指中下部接触琴颈．
我的感觉帕尔曼手指不算修长的那种．也可能是手胖的原因显得．由于琴竟深入接触虎口，大拇指凸显出来，我在第一次看帕的演奏录象时，也是这个认识．后来知道不是这样．他的拇指的外翻，恰恰说明托琴的力点的干净，没有捏琴．
琴放入虎口，应当是手指按弦时显得手指变长，此时，手腕不外拱．确定小指按弦后，下移１指，以扩大指间距．比如说８度，１０度．肘往右一般会有扭曲力产生，消耗能量．自然为好．是自然抬起手臂时的位置角度．
另：你看右脚油门感＿右手着弓感的联想了吗？我本想由此展开右手运弓的发音的有关细节，及与音乐表现的结合．看来都不感兴趣．
"我本想由此展开右手运弓的发音的有关细节，及与音乐表现的结合．看来都不感兴趣．"
呵呵.对我来说不是不感兴趣,恰恰相反.从前一点知识没有.我现在处于对发音原理的初始启蒙探讨阶段.非常渴望了解.
论坛其他很多人侧重点不同.可能对这个问题认识不够.
yysfpl我建议你专门开一个帖子,专门探讨发音和音乐表现,当然也包括其它技术.有兴趣的参加讨论.这样把你的思想系统整理出来.
这样的好处是可以把你的想法集中整合起来,系统化,也容易进一步激发新的认识.
非常期待!
我尽可能做你忠实的跟随者!
"你看右脚油门感＿右手着弓感的联想了吗？"
这个比喻也非常形象.动力感以及如何控制.其实你那个"气流--喉头--发声"的原理阐述堪称经典.持弓法和左手一样也是个性化十足的.据说当年约阿希姆的握弓很特别,没有一个学生采用他的方法.
林朝阳曾在讲解中谈到,(大意)如果使用了肩垫,那么左手就解放了不用托琴了,右手也就无的放矢了.无论这是否真实.至少是个阐述.
郑延益多次提到肩垫对发音的不良影响,但奇怪他从未解释究竟什么原因.(.郑延益早年是上音的第一批教师)..
今天发现颤指动作变得容易了,特别是食指,可能是左手姿势有些改善.也可能是最近无意专练颤指,这种轻松无压力(没有规定必练)反而有助于动作的自由舒展.
.<魔鬼的颤音>踢出或者简化一下最后高难度的颤音部分.一般人也能演奏.克莱斯勒曾把帕格尼尼第一协奏曲简化成一个乐章,听起来很精炼.
老柴的协奏曲有部分太神经质,简化不可以吗?还有维尼雅夫斯基的第二协奏曲第一乐章最后部分那种技术形太强但对乐曲并无提升多少的大可改一改.
如果有时间很想好好学习乐理甚至作曲什么的.这真是异想天开的想法,呵呵.
看没看我在右脚与右手的回答，你的三个问题．我最后的比方有何想法？
不知老师是否休息了.
Quote:
３＼左肩不接触琴背板．琴是自由的．当然偶尔调音时，暂停时，会这样．打个比方：一块板子一头插进河崖，另一端悬空探出于水面上，你坐在板子上面钓鱼；一块板子一头担在河岸，另一头担在水面上的一叶小舟上，你坐在板子上钓鱼．体会一下，我在你的主贴里再商讨．
前一个比方,演奏时的常态,比如下行乐句的换把,需要夹琴的动作;后一个比方,是演奏中的放松缓解压力方式,比如抬头的动作.
不知理解的如何.但老师的比方绝对精彩.
续:
理解错了?
前一个比方"一块板子一头---插进河崖---，另一端悬空探出于水面上，你坐在板子上面钓鱼", "这说的是当然偶尔调音时，暂停时，会这样"
后一个比方"一块板子一头---担在河岸---，另一头担在水面上的一叶小舟上，你坐在板子上钓鱼,这才是演奏的常态.
老师的本意应该是上面的"续"
"一块板子一头插进河崖，另一端悬空探出于水面上，你坐在板子上面钓鱼；"这种情形正是在调音或空隙时.需要腾出手来,肩,腮,成为一个支点;
"一块板子一头担在河岸，另一头担在水面上的一叶小舟上，你坐在板子上钓鱼．",此时为正常演奏状态,锁骨和下巴;左手形成两个支点.
第二个比方，仅就这种持琴法讲，就是你说的正常演奏状态。如果我们进一步想开去，是否还可以再想象出一些东西出来。我喜欢水，我珍惜水胜过珍惜金钱。水能洗去污垢，净化这个世界。我喜欢音乐就像喜欢水，她可以涤荡人的心灵，净化人的心灵（尽管在中国还需要相当长的时间）。水是安静的，然而水又会一泻千里，汹涌澎湃；水是柔软的，然而水又能滴水穿石。如果那块板子就是琴，如果那一叶小舟就是我们的包括肩胛骨在内的左臂和手，你说琴置于一个浮于这样的水面上的一叶小舟上面，将会有什么样的作为。
冷静下来，再联想。人坐在板子上，就像右臂连着弓子坐在琴上，可以尽情体会水的浮力，体会水的安静和浩瀚和澎湃。当时我说的钓鱼，也就是想说尽力感受音乐当中到底倾诉了些什么。“钓”出这些“鱼”来，体会出这些所思来，你才能述说。我的感觉，在洋洋妈主贴里我说的，发音是“唱”出来的，音乐是“说”出来的。所以在家长陪练注意问题的原创里，我最想说的就是，体会曲作者的动机，体会曲作者的意图，体会曲作者到底想说些什么。
以上联想可能太发散，已经不合乎逻辑，望大家尽情批判。
另：有感于你“老柴的协奏曲有部分太神经质,简化不可以吗?还有维尼雅夫斯基的第二协奏曲第一乐章最后部分那种技术形太强但对乐曲并无提升多少的大可改一改.”。对专业的人来说，是应该披荆斩棘。对业余爱好者，是一明智做法，也是一现实做法。把握音乐所想，是最终目的。对练习曲高难度处，我也常常先将困难简化，让孩子找出音乐感觉后，再逐渐添加技术难度，最后攻克此处的技术难关。技术问题仍然是放在音乐感觉里。
有一本《曲式与作品分析》，建议看一下。以前业余学很难，不会钢琴只能定性地看，现在线谱软件可以帮上大忙。
有时我也有些顾虑，过分的细究可能带来实践上的包袱．我说的这些只当看一下而已．另外不用肩托的持琴法，你要是坚持的话，要有足够的耐心．在履行你正常的练琴计划中慢慢琢磨，感觉是一点一点体会的，在锁骨处放一毛巾．决不可操之过急．关于理论的问题，进入深入的思考，有时是麻烦的，会带来困惑，但我相信一旦走出深入的思考，必然会带来更加清醒的认识，哪怕他是一个错误的理论．计算机和算盘相比，计算机依据的是一个极其复杂的系统，但计算机最后给人带来的是简单方便快捷，算盘简单，但算盘给人的是麻烦．我想说的是依据一个深入的思考，最后会得到简单的认识．但也要把握深入简出，而不陷入泥潭．
另从中国琴童在莫斯科里，看到这样一句话，老师让嘉嘉在体会持琴时肩部（用肩托的持琴）和左手分别承担的琴的分量．这说明在他们的教学里，左手是要承担一部分琴的分量．但不知这里面是不是有托放的因素．
yysfpl 老师:
响应你的建议.我们暂时把这个问题放一下.以便避免"可能带来实践上的包袱".
你的许多阐述足够让我在一段时间内慢慢体会的了.再深入下去,我就"消化不良"了.呵呵
EMI出的古典档案中有一张是法国大提琴家Paul Tortelier演奏作品集.对音乐学习有相当的价值.
除了一段类似一般的演奏现场的家庭演奏会(妻子和他同为大提琴,钢琴演奏家,儿子小提琴家,女尔钢琴家)外,主要是在他德国乡间的住所进行的一系列
访谈.如何演奏巴赫,拉威尔,德标西,弗莱,舒曼等大师作品并现场示范演奏.另有一段在意大利(好像是)的类似大师班那种上课.讲的是如何演绎巴赫的无伴奏组曲(不知道是那首).
那种对小溪,大波浪,小波浪绘声绘色的讲解以及如何在琴上表现真是精彩.
联想到我们所受的教育,美育是严重的缺失甚至是空白.这是多大的遗憾!
从某种意义上讲,学琴就是补修美育课.尽管晚了,但总比一直让脑袋空白下去强.
刚才在网上观看了视频,<小提琴的艺术>. 看到了几位久仰的大师的珍贵镜头.克莱斯勒,西盖提,爱尔曼等.西盖提演奏"小蜜蜂"的场面印象深刻,真正无痕迹的换弓, 小曲子在大师手下活灵活现.
米而斯坦对小提琴的痴迷,对艺术的纯静追求.令人赞叹! 里奇在12岁(查了一下大概1930年)演奏协奏曲片段(惭愧不是是哪知曲子),还有几个早逝的神通,拉宾15岁时演奏<中国花鼓>的现场等等.
整张分成,a,b,c,d四部分视频,以后抽空再看看.
今天练琴发现连顿弓变得清楚了一些,深受鼓舞.要知道我昨天还在为此伤脑筋.
我状态好的时候和差的时候在感觉上有巨大的不同.我说不定要买本心理学著作好好研究一下.解剖一下自己的灵魂.
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