1，作为古董提琴鉴定师，他们拥有近百万字的提琴文献档案及三十万张覆盖历史所有古董提琴的资料照片。 待鉴定提琴拿到手中，先提取档案及照片对照。若因历史原因没有存档，他们会拿出制作者同时期多部作品进行比较。
2，使用紫外线灯，检查油漆的反应，是否同一时上色。
3，琴头、侧面、背板，使用木料的相似性。
4，琴板厚度分析（各派系厚度分配方式）
5，面板和底板厚度、翻边分析。
6，是否有特殊烙印
7，年久磨损、修补报告分析
8，琴板特别年轮分布。
9，体积频率分析。
10，测定F孔30年内变化情况报告。
11，最后一点，提琴音色特质分析。
只有通过上述十一项严格审查，才能提供出令人信服的古董提琴鉴定的最终结果。可见古董琴的鉴定是多么严格。不但要求鉴定师有丰富的经验，而且必须具备应有的手段，如必须建立小提琴的数据库和照片库。这样当被鉴定的小提琴摆在面前的时候，才能进行充分的对比研究。
国内小提琴鉴定业尚没建立，还没有一支专职鉴定师的队伍。有时只有让制琴师充当鉴定师。在当今世界，是术业有专攻，分工十分明晰的时代。制琴师不能代替鉴定师，反之亦然。当然，制琴师经过多方面的经验和实践积累可以成为鉴定师，这是有先例的，如大家熟知的郑荃教授。
为了壮大国内小提琴鉴定队伍，尚需作多方面的工作。比如建资料库和照片库方面，中国小提琴网是否可以做些尝试。为此目的，当对上传的格式、内容等等，加以规范。工作量是很大的。可以在小提琴爱好者及会员中发展一些业余兼职和义务工。这是我的个人想法，很不成熟，望大家批评指正。
1，商标
说实话，老琴的商标是最不可靠的，真正的老琴商标是很难保留下来的，因为很多收藏家喜欢贴上自己的商标，经历了一百多年的历程，甚至几百年的历史，更换了很多主人是肯定的。即使是老的商标，那也不是现在的意大利文，而是（几百年以前的意大利文），因为300年前还没有意大利这个国家，而是用拉丁文。只要你认真细想一下，肯定就不会上当受骗了。
2，油漆
老琴的油漆是最明显的标志：a,老琴的油漆是最自然的，因为以前科学不发达，没有那么多化学的油漆材料给你用，大部分都是树脂，竹根等天然材料熬制而成。所以，颜色自然光泽而不亮，油漆薄透而不艳。b,老琴的油漆和琴板的木料是非常融合的，由于长时间的氧化，油漆已经深深的渗透到琴板的木头里面去了。刚完成的斯特拉底瓦里小提琴并不能立即发出美妙的声音，油漆好坏直接影响到一把琴的声音变化，必须要来回上过40、50遍的油漆，经过半个世纪的彻底风干才能发出如同天籁般的声音。
3，旧的成分
a,按古董专家的行话就叫“包浆”，这是很难做假的，老琴的表层同样也是有“包浆”的，就算你是用化学剂做的包浆，也是可以看出来的。做出来的包浆不自然，也容易掉。当然，很多高仿品确实做得很像，只是像而已，并不是真的，根本就经不起细致的推敲。
b,破损磨旧的部位，一般是拉琴时最容易碰到的部位。如果是自然磨损的，会特别圆润光泽，甚至会渗透到木头里面。如果是高仿的，看上去比较新鲜，而且死板，并且只是表皮而已。
c,很多高仿品在琴的内侧和琴板上涂上各种灰尘或者颜色，来迷惑购买者，同样判断的方法就是，这些颜色和灰尘只是在琴板的表皮，无法渗透到木头里面去。对着光线一照，就全露陷了。
4，工艺
老琴的工艺绝对是纯手工的，因为那个时候根本就没有做琴的相关机器，甚至打孔都是手工打的，不会有任何机器的痕迹。手工的细腻与机器的完整程度是有很大区别的，相关的资料和知识，需要你自己去了解和学习。
5，琴型
老琴的形状和我们现在做的形状是有细微区别的，老琴的形状一般都有制作师自己独特的艺术风格，但他们的琴型是很规范的，符合小提琴的发音条件和艺术灵感。而现在的琴要么就是千篇一律的工厂琴，要么就是五花八门的“不标准的琴”比较多。这些知识比较专业，如果你想了解的话，最好是去学习一段时间。或者是多看看相关的资料。
艺术品市场惊人的利益和不断创新的财富神话，无疑是重要的诱因。去年4月，奥地利的著名古琴收藏家迪特马·马丘德以欺诈等多项指控被捕，又是佐证。马丘德是极有眼力的古琴鉴定家，也是历史悠久的马丘德古琴公司第五代传人，在维也纳，苏黎士，柏林，纽约，芝加哥和东京等地都设有分支机构。多年来，他跑遍世界各地搜寻古琴，也为许多小提琴家买卖名琴。奥地利文化部授予他
然而从2010年起，维也纳的检察官陆续接到来自多个国家的举报，揭发马丘德出售假冒古琴和侵吞名琴。
他曾把两把仅值数千欧元的仿古琴，冒充斯特拉迪瓦利的名琴抵押给银行。碍于他的社会地位，银行未经鉴定就提供六百万欧元的贷款。数年前他替美国新泽西交响乐团购买了三十把弦乐器，总价值达一千七百万美元。这宗号称有史以来专业乐团的最大采购，被发现至少有六把提琴名不副实。检方指控马丘德为假冒古琴开立欺世盗名的鉴定证书然后出售，诈骗金额高达八千万欧元。法庭判处六十三岁的马丘德六年监禁。他的公司和海外机构悉数关闭，所藏的名琴名弓、豪车名表、古董相机，连同古堡等家当统统用来还债。
国外的鉴定有时是靠不住的，有时存在欺骗性。也有的鉴定家视小提琴的价值加码费用，有的鉴定费可占古琴价值的20%。我国有自己的鉴定专家，就可避免许多损失。
怎样建立我国的小提琴鉴定业。我觉得，要建立制作-维修-鉴定相结合的机构，有利于培养人才。请大家议论。
继续谈古典小提琴鉴定的现实意义。我看到一则报道说：尹洋在东北音乐界比较出名。他有一把意大利古琴，说起来历“那是1960年的事，当时正赶上三年自然灾害。我当时在青岛，有一天突然遇到了一位处于困顿状态的德国传教士。由于我自幼学习小提琴，并在音乐专科学校读书，所以一眼便相中了他手中的小提琴。我与他商量了半天，最终，他将这把琴以160元卖给了我，当时这可是一大笔钱。”尹洋告诉记者，一次偶然的机会，有专家告诉他这把小提琴很可能是意大利著名小提琴家斯特拉底瓦里制作的。世界级小提琴大
所有小提琴标签通过f-孔可查看。 如果它是用浅显的英语写的较新的纸标签，那它就不是真正的斯氏琴。
如今贴上“斯特拉底瓦里式”标签的小提琴不一定都是真品。通常的标签，无论是真品还是赝品，都用拉丁文标写“Antonius Stradiuarius Cremonensis Faciebat
Anno[日期]”。Antonius
Stradivari 指制琴师是斯特拉底瓦里，Cremona指制琴地是意大利的克里莫纳，最后指的是制琴日期，可能印刷或是手写。
传统斯特拉迪瓦里小提琴标签,是用两行拉丁文写的：第一行Antonius Stradiuarius Cremonensis；第二行 Faciebat Anno加印刷或手写的年份。分别表示小提琴制造商的名称和制作地点克雷莫纳，以及制作年代。即使这个标签并不能保证琴是真的，但对一个古董小提琴来说原始标签是身份验证的基本部分,一个原始标签的存在自然会提高小提琴的价值。1850之前古典小提琴上的标签主要是纸做的。印刷由手工完成, 因为纸有一定的耐水性,油墨会印刷在纸张表面,通常字迹清爽、轮廓干净。在合琴之前粘贴标签，虽然只是一张纸条，却是判定琴身价的重要依据之一。
小提琴评估师会问三个问题：
1、标签是什么颜色的?
一个原始古董小提琴标签会因年代久远而改变颜色,木纹理的反应,以及大气变化,使标签纸变黑。木材和标签应该是类似的暗棕色。
2、标签的边缘看起来有无变化。
标签本身的边缘应该清晰地融入到木材表面。 如果有任何卷曲边缘暴露下面浅色木头,可能意味着表面处理后插入旧的虚假标签。
3、标签是否被揭掉过?
原始标签可以修复,更换,甚至转移到另一个小提琴。小提琴有原始标签，非常有价值。
如何鉴定原始标签的真假呢？
要从多方面来考查。
查看标签真假,是鉴定小提琴真假的第一步。如果评估师相信标签是真的。第二步他们将考察看其他方面,如小提琴的结构。结构中使用的材料是很重要的,因为小提琴材料必须符合在17世纪克雷莫纳提琴制造商的习惯用材。只能通过比较，研究琴型设计、木材特性、纹理和清漆后，才能决定小提琴的真假。
自从二十世纪以前, 小提琴制造商,就常常依偎在南部的山谷以及德国西部和东部,每年生产数以万计的小提琴,贴上“Antonius Stradiuarius Cremonenfis FaciebatAnno17--”的标签，标签上还印有一个十字架和首字母“A”、“S”组成的圆形封印。 日期的最后两个数字往往用笔写或手工签署。 有时留空，见下图：
这是最普遍复印斯氏琴标签。所有的 'Antonius Stradiuarius Cremonenfis Faciebat Anno 17--'标签中。从
1700 到 1730 用 'u' 代替 'v'，1730年以后罗马人才使用
'v'。因此在1730年前将Stradiuarius写成 Stradivarius，可认定是斯氏琴赝品。
如在繁忙的年代，琴的标签或许加盖奔走者（courser ）封印，由于磨损而变得肮脏。在一些标签上可能看到stradiuarius 名字上面有一条线。有的标签印有边框，整理时发现大多数印刷标签看不到这条线，也看不到边框。
真正的 Strad 标签
从标签上“v”字母可判定，这是Stradivari 假琴。
在 1920 年代这是捷克琴冒充斯氏琴的标签:
如果标签写明琴是在 1600 年代做的，而字迹出现蓝色的墨水，那只能说明这是假的标签，因为那时蓝色的墨水还没问世，蓝色的墨水直到1900 年代早期才出现。
产品制造商的标签或签名，只能作为参考。鉴定小提琴的真伪必须通过小提琴设计、木材特性和清漆纹理比较研究来识别。
见谅，有关标签照片没能传上去，待以后补上。
有的文献记载：目前斯特拉迪瓦里小提琴存世量只有不到600把，而瓜奈里小提琴仅有150把。由于其在小提琴制作史上的非凡意义，这些琴无论现在音质如何，都已经价值连城。斯特拉迪瓦里则更多受到收藏机构、博物馆和演奏团体的钟爱。如美国大都会图书馆所属的博物馆收藏了许多名提琴，法国巴黎音乐学院成立了一个巴黎乐器博物馆，收藏了14把意大利斯特拉迪瓦里名琴。俄罗斯格林卡音乐博物馆收藏了19把意大利古琴，都來自克雷莫納三大製琴家族。除了兩三把阿瑪蒂，兩把del
Gesu小提琴，其他的全是斯特拉迪瓦里琴。多數琴的琴身或多或少都有些修補好的裂紋，可謂滿身滄桑。
供大家参考。
古代提琴的制作过程与现代有些不同，克雷莫那流派的方法当时在意大利是主流。通常都认为阿马蒂家族开创和发展了克雷莫那流派的制作方法。四代人跨越了近乎两个世纪，包含了整个克雷莫那古典提琴制作时期，直至18世纪上叶。他们的影响是人们所公认的，古代克雷莫那提琴制作者都遵循他们的设计和制作方法。著名的斯特拉迪瓦里家族和瓜尔内里家族也是秉承了他们的传统和基本制作规则。阿马蒂传统工艺的许多方面仍然是现代提琴制作者所遵循的。
模具
使用内模具是阿马蒂系统的核心，是克雷莫那制作法的精髓。17世纪时很难找到除克雷莫那外的提琴制作者始终不渝地使用这样的模具。在内模具上粘贴六块支撑木块，并按样板切削各木块。斯特拉迪瓦里用两个独立的琴角样板，一个是上琴角，另一个是下琴角，对侧的琴角只要把样板翻个面即可。
侧板
用整条的上侧板是克雷莫那的惯例，因为琴颈是固定在上侧板和端角木块的。由于它的长度与背板木料差不多，所以往往是从同一块木料上取材。下侧板如果采用整条的，由于背板木料的长度不够，故必须从另外的木料上取得，图纹与背板和上侧板可能会不一样。先从中腰处开始修削琴角支撑木块和粘贴中侧板，待中腰侧板完成后再次修削琴角木块，分别粘贴下侧板和上侧板。
边条
中腰边条的两端镶嵌入角木块中，在侧板框脱离内模具之前，就粘好背板和面板的衬条，并修削好衬条，使侧板框脱离模具后有较好的强度和弹性，既便于脱模又可在粘到背板上时，根据需要作各种必要的调整。脱模之前先把侧板与支撑木块一起刨平，侧板高度以下木块的高度为准。待侧板框粘到背板上之后，从上角木到上木块一起加工出一个坡度。以后粘面板时在面板的上部加一定的压力，使它带些坡度地粘牢在侧板框上，有人推测这样的做法对声学性能会有好处。
背板和面板
背板用径切或弦切的枫木制作，既有拼板也有独板。面板用径切的云衫制作，都是拼板的。先刨平琴板的底面，独板的还需要画出中，合线，拼板的中心线常与拼缝是一致的。侧板框未脱去模具时，在上木块和下木块上，为背板和面板钻好定位钉孔，位置相当于在中缝的嵌线处。用定位钉固定琴板在侧板框上的位置，然后分别画出侧板框的轮廓，不过这并不是琴板的最后形状，可能只是琴板外形的参考。
琴颈
古代小提琴的颈较为短而粗，而且是直的，琴颈弦长是
脱模后修削各端角木块的内侧，使侧板框的内侧成吉他形。把琴颈脚跟向着琴体的那面，修削得与琴体顶端上侧板的形状相匹配，古代的琴颈脚跟较厚重。虽然只用三个穿透上木块和上侧板的铁钉固定琴颈，但为了避免钻孔和钉琴颈时出现滑动，有时另加两个不穿透上木块的定位钉。琴颈固定好后，脚跟与钮相结合处刨得与侧板和上木块底面平齐，待粘到背板上后再与钮一起修削成形。
侧板框连同琴颈的整个构件，依靠定位钉定位后放到背板上。利用侧板框的弹性，使琴颈的中线与下木块的中线对成一线，而且更重要的是这条中心线必须两等分背板的中腰。然后把六块支撑木块夹在背板上，同时参照未脱模时的侧板框图形，分别松开夹子调整位置。位置确定后把侧板框夹住，再在背板上画出侧板框里面和外面的轮廓，以及琴板的外形轮廓。
制作拱和厚度
先制作背板的拱，做弧度时可能琴板的周缘没有挖槽。加工厚度时在背板的中间区域，从底面钉人一个圆锥形的木钉。钉子的直径约1. 5—2.
拱和厚度完成后，就在还没有挖槽和镶嵌线的背板上，参照定位钉和侧板框外形.永久性地粘上连同琴颈的侧板框。由于琴颈的脚跟面是与侧板平齐的，所以要在脚跟上切个槽，以容纳面板顶端的琴边。面板也要用木制的定位钉定位，对准中心线后按侧板框的轮廓，画出侧板框外侧、内侧和面板外形轮廓图，然后制作面板的拱和厚度。由于侧板框已粘在背板上，所以整个结构很牢固，已不能协同面板作任何调整。如果侧板在背板上粘得歪斜，就会使面板的形状与背板不一致，把琴体侧过来从后向前看，琴体也会是歪扭的。
音孔和低音梁
琴颈中心线与下木块中心线的联线，应使音孔上珠等距地分布在中腰几何中心线的两侧，不过几何中心线不一定与拼合缝一致，但两个上珠离中腰琴边的距离是相等的。因为琴颈中线与下木块中线的联线，已调整到两等分背板的中腰，而且上珠是由面板中腰琴边处的圆规孔定位的，所以面板上音孔的位置一般不会有太大的误差。克雷莫那学派非常重视的规则是，必须使琴颈与音柱、低音梁、弦总以及音孔上珠之间的区域排成一线。
音孔上下珠之间的距离，在同一琴上往往是一致的，但琴与琴之间可能略有些差异。上下珠的位置定好后，用切割孔的工具与拱的弧面成直角钻孔。上下珠之间是用实体的孔体纸样板予以连接。实体样板比空心的外模样板具有更大的灵活性。用钉固定样板的一端或两端，参照琴码的位置画出音孔体。如果上下珠之间的距离有误差。可以移动样板改变孔体的长度，灵活地画出整个音孔。
开好各个珠的孔后修削孔体就比较方便，削好整个音孔后在下端的翅上用半圆凿从翅尖向上挖出槽，而且与中腰琴边处的槽融为一体。最后在琴码的位置处开两个缺口，缺口分布在音孔高度中心上下的内外侧，内侧的缺口将来与码的横向中线对齐。
音孔完成后粘贴低音梁，古代小提琴的低音梁高度是
嵌线和琴边
面板和背板都是在粘到侧板框上之前，先把琴边靠底面处的边缘倒成斜边，这样可避免修圆琴边时工具伤及侧板。在面板和背板都粘好后才做嵌线，嵌线是用两片黑色的木皮，中间夹白色的白杨木或山毛棒木皮，一起预先粘合而成，使用时按照琴边的形状弯曲成形。
用双刀片或单刀片的嵌线刀，把嵌线槽切割到需要的深度，再用窄口平凿雕去槽中的木料。放入嵌线并用胶粘好后，用半圆凿削掉嵌线突出的部分。再用宽度与琴边槽相似的半圆凿，连同嵌线一起修削出琴边周围的槽，槽外侧平的琴边要留出一点宽度，小提琴是
槽开好之后开始修圆琴边，先把琴边的上边缘也倒出斜边，然后把整个琴边修圆。最后用刮片修整周边的槽，使槽和嵌线与琴边以及拱的弧融为一体。槽与琴边内缘交界处，也就是
指板和钮
剩下的工作是粘指板和修削钮，因为古代琴颈的指板表面与侧板是垂直的，所以在指板与琴颈之间粘一块楔形的枫木板。改变楔形板的坡度，可调节指板指向琴码的投射高度。由于指板不用乌木或仅镶嵌些乌木，而且较短仅长
用圆规在背板上画出钮的形状，连同颈脚跟的底面一起成形，使钮与脚跟融为一体。再把钮的背面修薄，最后在钮的边缘做出倒边。
弦枕、尾枕和尾柱
弦枕的宽度为25.5毫米，指板粘好后在顶端粘上弦枕，并修出弧形和开出定位弦的槽。在面板的底端切出尾枕的位置，切口刚好抵达下木块表面，把尾枕镶入并粘好。在下侧板中线的中心处，略微偏下一点点钻尾柱孔，这样在尾柱受到弦的张力时，尾柱会偏向孔内滑动。
音柱和腮托
古代的音柱比较细，直径为
王艺寰制琴师在实践中体会到提琴制作同样是艺术美学，他的体会已写成文章。转载如下，供大家参考。
我国著名提琴制作大师戴洪祥早年勉励，不要做提琴制作技师，要做提琴制作的艺术家。就琴论琴，并不见得有所建树。作为边缘学科，提琴制作艺术家穷其一生都在探讨提琴制作艺术美学，以及提琴制作工艺和音响美学等诸多范畴，不同国家和民族的艺术审美标准都有自身的特质。留学于意大利文物修复专家王先生指出：提琴制作艺术一定是欧洲审美元素艺术。
迄今，研究斯氏古提琴的过程中累积了专业的古琴鉴别知识，可从专业角度鉴别一把古琴的真伪，以及古琴的油漆是否被重新补过。这正是专业工作。作为斯氏古提琴修复专家，不但能修复古琴、还原古提琴油漆的色彩，同时还能使古提琴的音色保持原始的状态，堪称一绝。
在当时的克雷蒙娜，斯氏古琴的油漆是作为一种产品来出售的，提琴制作技师都是从专门的油漆店直接购买。由于斯特拉迪瓦里时代提琴的油漆与瓜奈利时代的油漆非常相似，所以有专业人士推测，在当时有专业生产油漆的作坊存在。斯氏古提琴的底漆处理得非常漂亮，至今没有多少技师能达到当时的技术水准。当时，意大利人所掌握的提琴制作技能比现代技师应该丰富得多，特别是对天然植物的研究，意大利都有着深刻而独到的认识。如同许多年青人对许多传统工艺的制作知识会存在断层现象，许多斯氏古琴的油漆配方想必在文化传统的交叠更替中失传了，这是一种提琴文化传统的损失。
在德国克劳纳提琴制作室，接触到了大量的斯氏古提琴。在古琴修复前期，要采用何种配料和工艺深思熟虑，煞费心神。“就拿补漆说，不但要把油漆补匀称了，还要把油漆的色泽与活力生动地再现出来，如何使古琴焕发真正的光彩。将斯特拉迪瓦里古提琴面板、背板、琴头彻底拆卸开，进行重新的维修，迄今只完整地修复过一把古提琴，而像平整古琴指板、修整弦轴的工作。在斯特拉迪瓦里、阿玛蒂、瓜奈利、瓜达尼尼、杰苏·瓜奈利，瓜奈利的兄弟安德里亚·瓜奈利都曾修改。
在古琴修复中，面对最难的问题是古提琴琴体内部被木虫嗑蚀后，留下一些细小的孔隙，而且这些孔隙不吃油漆。从外观看，琴体油漆没有损耗，但琴体内部都是木虫嗑蚀的小孔。在用木屑修补孔隙时，稍不留神，琴体表面薄薄的油漆就会脱落。在修理过程中，既要不破坏琴体的油漆，又要将内部的小孔填补完全，其间的难度可想而知。
提琴的修复和古琴的鉴定技术，近年来发展比较快。在鉴定方面，主要是通过化学分析手段、显微检测手段和其它的一些手段，来帮助凭藉主观经验鉴定的鉴定家作出正确的判断。如修补后的油漆在一般光线下看上去近似原来的油漆，但在紫外线下却反映出截然不同的颜色。在修复方面，目前使用X光来检查木材被蛀的情况，并用射线杀死蛀虫和它们的卵。过去，这项工作需在毒气柜内进行，危险而且效果不够好。用窥视摄影来拍摄琴体内部的照片，可发现从表面观察不到的裂痕和修补痕迹。用地理照相的办法来记录提琴的外形和弧度，可为日后修复工作提供数据积累。
我今天介绍著名小提琴制作-修复-鉴定家对斯氏琴的理解和心得。首先介绍佛罗里昂.李奥哈德。佛罗里昂.李奥哈德（Florian Leonhard）1963年在德国西部出生于一个音乐艺术家庭。他母亲拉小提琴, 他四岁时就用录音机录制。 他九岁时候已经接触到大提琴。年龄很小的时候，他喜欢修理东西,一直梦想成为一个小提琴制作家。李奥哈德被认为是意大利弦乐器方面最具权威的人士。他是许多国际赛事的评委，包括维尼亚夫斯基国际小提琴比赛、梅纽因小提琴比赛等。他在 Strad及 British
Violin Making 杂志上发表过不少文章，包括他的研究成果。他认为斯特拉迪瓦里式小提琴特点是：琴身上部较为窄而小，下部较为宽大，中部弯度稍深，不仅轮廓相称，线条也美观。琴板宽大平坦，弧度极微，中间厚，渐而向四周扩张地薄下去，边部近侧板处最薄，由于面板厚薄适度，所以极易振动。斯式琴发音强而有力，音响宏亮，音色优美，传远效果极好。人们常用圆润、含蓄、丰厚和纯净等词句来形容它的音色。斯特拉蒂瓦里在他黄金时代制作的琴，代表了制琴领域的最高成就。斯氏琴结构合理、工艺精良、造型优美、色彩丰富、灵敏异常，经久耐用。斯氏琴是全能琴，音乐风格从甜美优雅到雄壮威武，力度从弱到强，斯氏琴均能胜任。
斯特拉底瓦利音板厚度的最显著特征就是薄，基本规律为背板中心部位约3.8~
斯氏的薄板方案已弱化了琴体安全系数，但显然意犹未尽，达不到目的，所以再加砝码，同时降低拱的高度。例如斯氏作于1688年的一把阿玛蒂型大尺寸小提琴，属阿玛蒂式的弧度，拱高为
超薄的板材结构与低平弧度相结合，创造了琴体安全系数的最低极限，历代琴家模仿这种琴型者皆纷纷隧马。特别是近现代琴，颈长比古琴约加
莱奥哈德认为，斯特拉蒂瓦里在他黄金时代制作的琴，代表了制琴领域的最高成就。斯氏琴结构合理、工艺精良、造型优美、色彩丰富、灵敏异常，经久耐用。斯氏琴是全能琴，音乐风格从甜美优雅到雄壮威武，力度从弱到强，斯氏琴均能胜任。
相关图片如下：bottompinlg1.jpg
琴内标签：
Special model of
Antonius Stradiuarius
Cremonsis Faciebal 1901
琴背火印：
D
老师们帮忙看看哪出的
今天介绍台湾奇美博物馆及台灣古典音樂網(簡稱Q) 对奇美博物館提琴顧問鍾岱廷（钟）的专访。奇美博物馆是世界上提琴收藏最完整的机构,目前大、中、小提琴超过一千支,仅意大利小提琴就超过300个作者。目前有来自全世界830个作者的乐器都藏在奇美博物馆,其中包括郑荃、梁国辉、陈锦农、朱明江等中国制作师的提琴。如此大的收藏规模，使奇美博物馆成为目前全世界最大的提琴博物馆。鍾岱廷是奇美博物館提琴顧問，出生于1968年。早年他在台湾师从克雷蒙娜毕业回来的
Q請問這次故宮琴展的樂器是如何選擇的?這些琴平時有在使用嗎?
鍾:我們選擇提琴的創始城，在北義大利的布雷西亞和克雷蒙納兩個城，從他們第一個製琴家開始到現代1990年區段的重要作者，包含了克雷蒙納的三大家族作者。
有些是借出去給演奏家使用，另外則是館內活動如錄音或是研究使用。
Q:請問如何運送這些價值不凡的樂器?
鍾:故宮依照文物的運送方式，四台警車一路護送從台南到台北，比照故宮任何一次運送古物的方式。
Q:平時小提琴保養的注意事項有哪些?
鍾:比較重要的是每一次拉完琴要把上面的灰塵及松香擦掉，弓毛一定要放鬆，然後每年度作一次保養，如果有灰塵或骯髒的東西我們會用特別的化學藥劑去處理，如果是琴弦或指板可以用酒精去擦，如果是在面板上，因為漆的關係就盡量不要去動它比較好。
Q:證書對於樂器來說很重要嗎?
鍾:如果你的樂器是高價樂器的話，證書很重要，證書也有期限，一般買賣的話證書不能超過十年，如果證書是十年前開的要再補開確認。要找專家去開，不同樂器、不同國家、不同樂器領域有不同的專家在開證書，義大利琴有義大利的專家，法國琴有法國琴的專家。
Q:大家公認義大利琴比較好，您覺得還有其他地區的琴值得注意嗎?
鍾:法國、德國、英國都有一些樂器不錯，不過如果以總的質跟量來說，義大利確實比較好，其實每個國家都有一些人到義大利學，學成後在他自己的國家努力，當然會有些很好的樂器，每件樂器要單獨去看他，不能說這個人作的每一件都非常好。
Q:選購古琴(小提琴)需要注意的事情?
鍾:古琴就要看他的健康狀況，通常可以跟琴商拿健康報告書，一般來說健康報告書及估價書可以用來辦保險，證書是歸證書，不會有任何價格及琴的破損紀錄，證書只是證明琴的作者，通常開證書是一個人，鑑價及健康報告是保險公司所接受的琴行才能開的。
Q:台灣有哪些保險公司提供樂器的保險服務?
鍾:目前有台灣產物保險公司及富邦，不過他們是個案，保費價值是按照現金的市價來算，一般是用拍賣的市場價格及平均販賣價去估算，數目會很接近。
Q:弦樂器的增值空間明顯比其他樂器來的大，這是為什麼?
鍾:因為弦樂器帶給人無限的希望與遐想，因為你希望他的聲音更好、希望他的價值更高、希望演奏不同的音色，他會因為你的使用時間而越拉越好，鋼琴就是你買的那天開始減價，所以有歷史以來只有弦樂器的價格越來越高，當然聲音是一個要求，因為越拉越好所以期望才越來越高。樂器演奏是隨著時間及演奏者而改變，如果每天認真的去拉，準確的發音才會變得更好，另外在樂團拉奏也會因為共振讓聲音更好。
Q:琴的作工跟琴的聲音有直接的關係嗎?
鍾:不一定有直接的關係，不過通常作工漂亮的在某種基礎上會修正他的小提琴，如果你都作得亂七八糟，你沒有辦法執掌握自己，那也不能控制自己的聲音，所以通常在外觀好一點的琴，他在某一種基礎上會慢慢修正自己讓琴變的更好。
Q音柱可不可以自己調整?
鍾:最好不要，音柱有傳導功能，太緊或太鬆對琴都不好，他反射出來的聲音也是考量重點，如果你沒有受過專業訓練，有可能音柱會穿出面板，讓面板變形，或者整個張力不夠，讓前板整個凹陷，這不是開玩笑的。
Q:這次琴展有一把琴(奧雷?布爾)特別名貴，他有什麼特色呢?
鍾:這是挪威的演奏家奧雷?布爾（Ole Bull, 1810-1880）所持有的，他本身有很多名琴可是他最鍾愛這一把，1848年他曾在法國有名的製琴家Vuillaume家工作作三把小提琴，這把小提琴就是製琴家及演奏家都公認最好的一把小提琴。
Q:古琴應該配古弓嗎?
鍾:要看狀況，看演奏者使用方式，通常越名貴的樂器要配古弓，不然拉出來的聲音不太好聽，弓也是影響音色的因素之一。
Q:對於一般音樂系學生如何選購適合自己的樂器?
鍾:價格是個很大的門檻，你要先知道你需要什麼聲音，然後再去考量價格，當然充滿幻想，不過不需要一直迷戀古琴的聲音，古琴會這麼貴是因為歷史這樣留下來的，不可能今天就是名琴，你要買這樣的琴就要跟世界上所有要這把琴的人競爭，價格就不會這麼便宜!新琴的缺陷就是聲音全新需要去拉開，很多學生以為付了錢就是要拿到古琴的聲音，這是不一定的，所以如果能力許可再買更好一點的，不用一直幻想古琴的聲音，新琴每天拉大概幾個月就會有些微改變，真的要完全拉開要看狀況。
在与琴友的交往中，经常会遇到演奏者或提琴爱好者就提琴的品质提出这样一个观点：“不管什么样的琴，只要声音好就是好琴!”这些人说的，当然很有道理，毕竟很多人就是想拥有一把好声音的琴来上台演奏或自娱自乐，琴的声音不好，对于他们来说有什么用呢？可是，从专业的角度来看，问题没有那么简单，一把琴的声音好，固然是个很重要的因素，但不是唯一的因素，必须加上其他方面的因素，才能评定出一把琴真正的价值来。提琴是艺术品，除有使用的价值外，还能保值，增值。好的提琴，经过时间的沉淀后，就很有可能变为价值不菲的艺术品。评估提琴，看它的实际价值和升值潜力很重要，就如在北京住着一套四合院，虽然没有住洋房那么舒服，但如果需要的话，它可以换出几套别墅来。关于如何看待及评估提琴的价值，在此就把我的观点提出来与大家分享。
一、档次
首先，我们要知道提琴是分几个档次，不同的档次是没有可比性的，，提琴的档次大致分为：
1. 普及琴、机械琴
工厂选用低等的材料，用机械大批量生产，价格低廉，主要供给初学的学生使用。
2. 中档琴、手工琴、作坊琴
选用中档的材料，以手工制作为主，主要供给有一定演奏水平的学生、普通乐队和提琴爱好者使用。
3． 高档琴、签名琴、名师琴
选用最好的材料，工艺精细，有艺术风格，声学品质相当好，而且有制琴师的签名及作品证书，主要供给专业演奏者和独奏家使用，同时也给收藏家收藏，因为这类琴已经具备升值的潜力。
4. 大师琴
大师琴是指在业界被公认为大师级的制琴家制作的琴，她们的作品广泛地被名家使用，或者经常在大型国际提琴制作比赛获奖，这些琴有极高的艺术价值和声学品质，既有使用价值，也有收藏价值。
5. 旧琴、古琴、名琴
旧琴指有一定年代的琴，经过多年的使用，木材、尤其已经干透，同时经过长期的振动，使琴的声音通透、灵敏、圆润、柔和，富有光彩，但前提是琴的发音结构要合理，低档的琴和做的不好的琴年代再久也还是抵挡琴，声音也好不到那里去。古琴的年代更远些，一些不好的琴已经自然淘汰掉了，所以能留下来的琴大部分都很有价值。名琴是这些古琴里面出自名师之手的作品，如大家所熟悉的意大利名家阿玛蒂、斯特拉迪瓦里、瓜内利、贝贡奇、瓜达尼尼等，他们的琴是众多著名提琴演奏家所追求的至爱。
二、作者或品牌
提琴的品牌，大体分为厂家的商标和个人的签名。厂家的商标大都用在工厂规模生产的产品里；工作室的商标主要用在小规模作坊和工作室里，它们的质量主要是看它领头的制琴师水平；名师指导加上严格的质量控制，有些作坊或工作室也会做出一些品质很好的提琴；高档琴基本上都使用个人的签名；但签名琴不能说都是好琴，那要看制琴师的技术水平了。下面就介绍需要了解制琴师的几个方面：
1. 看产地
大家都知道意大利、法国、德国等地，是提琴的发源地，有这几百年的历史和传统。另外，近代美国是文化的聚集地，世界各地有才华的音乐家很多都是去美国发展，制琴家也会跟着去，慢慢就汇集了一群高水平的制琴家。我们中国就有很多有才华的制琴师在那里发展，如葛树生、曹树堃、林海德、江峰等。中国现在也正在逐步提高制琴水平，虽然国内还是以中低档琴为主，但也不乏一些精品的提琴。多年来我国很多琴在国际制琴比赛上获奖，就是最好的证明。一般来说，制琴家汇聚的地方，高品质的琴就自然会多些。
2. 看作者
一件艺术作品，了解作者很重要，例如一幅画，我们不需要看它作画的如何，光看作者就可以决定了这幅画的价值，如国画大师关山月、黎雄才的作品，不用看就知道是高价值艺术珍品。一个名家，他之所以能成名，一方面他很有天分，同时他付出了很大的努力来学习和提高，他的作品逐渐得到了社会的公认。所以，一个成名的艺术家的作品，它的价值肯定高而且有保证。此外，作者的知名度，在一定程度上也影响着琴的价值。一个作者的知名度高，一方面有宣传做得好的因素，另一方面因为其作品的品质好，广泛在使用者中流传，追捧者肯定也会多。
3. 看师承
了解制琴师，师承也是一个很重要的元素。“名师出高徒”，著名的琴师带出来的学生，学习起点高、努力方向对，容易成才，其作品升值的潜力也大。这个道理在音乐界也是一样的，就如我们大家熟悉的著名提琴教育家林耀基，他教出来的学生，很多都是成名的演奏家。在国内外华人制琴师中，有许多成名和获国际奖的制琴师，查看他们的师承，不少是郑荃大师、梁国辉大师的学生，或者是意大利名师、美国名师的学生。
三、制作工艺
一把琴的制作工艺，对拉琴的人来说，很多人会不重视，但对于提琴的价值来说，却有相当的分量。
1. 提琴制作工艺的粗细优劣，直接体现了制作者的水平。试想一把工艺粗糙的琴，其制作者很可能是学识浅，基础差，或者没有认真地投入，这样的琴声音再好也是碰巧的；凡是一把个性鲜明、工艺精美的提琴作品，体现了作者是有学问且有身后的技术基础，既继承了传统，又发挥了个人的才智，我们有理由相信，该琴室有能力将琴的工艺把握的这么好，他对琴的发音结构和原理也一定研究得比较透切，声好也是理所当然的。
2. 提琴是一种综合艺术品，能发出美妙的声音的同时，也是一件工艺品，有很高的欣赏价值，两者是相互结合的。作为一个演奏者或爱好者，天天拉琴听到了优美的音乐，如果看到的却是做工粗劣提琴，有可能影响心情或演奏效果。工艺好的提琴，是一件精美的艺术品，对演奏者来看既赏心悦目又陶冶心情，听觉和视觉同时都是一种享受，就如我们在饭店吃饭，美味佳肴很好吃，但如果没有优美的环境、精致的餐具、细心的服务，包括漂亮的服务员，我们的胃口会大打折扣，再如名车，它动力十足，操控自如、乘坐舒适、功能全面，同时也肯定会配上耀目的外观、雅致的内饰，甚至连内部看不到的一个小零件，也会是精工雕琢的。
3. 一把提琴的做工好坏，会影响到它的价值，就算使用者自己不会看，或者对工艺优劣无所谓，在自己手上时确实没什么，但说不定某天给行家看到，它会根据作者、材料、工艺、声音评定出这琴的价值来，你肯定产生一些新的想法：或者与他人交流时，自己的琴工艺方面相对比较差的话，你说不定马上会不舒服，跟着就会有换琴的想法了。
4. 如果用琴的人都无所谓制作工艺的好坏，那可要天下大乱了。制琴者以后做琴，只要控制好琴的声音，其工艺方面就用机械简单加工成普及琴的标准，甚至简化提琴的式样，去掉耗工耗时琴头旋首以及琴角、镶线等，可以省下很多的时间，那世上也就没有了精美绝伦、流芳百世的提琴艺术珍品。
5. 油漆是提琴制作工艺里的重要部分，起着保护琴不受潮湿空气和汗水及虫蛀等影响，又增加琴外表的美观、把木纹的特质及丰富的层次充分显露出来的作用。另外油漆也是决定提琴音色的三大要素之一。在行内有这样的说法，如果将一把名琴的油漆洗掉，重新再上漆，那这琴的价值将减去三分之一。所以提琴油漆也是决定其价值的重要因素之一。
6. 提琴制作工艺的评定，仅凭做的光滑、平整、流畅和对称还不够，还要整体的配合协调，符合艺术美感的规律。提琴界的审美标准，是以古意大利名琴作为最高的典范，再加上自己的理解和发挥，做出来既不脱离传统又有个性的作品来，才是至高境界。
四、木材
木材不但对提琴作品有着最直接的观感作用，而且木材也是决定提琴声音好坏的三大要素之一，所以，评价提琴，木材也很重要。
1. 产地有差别
提琴主体的用材是松木和枫木，从产地来说，可用木材我国主要产于东北三省、新疆、西藏、四川、云南、贵州，国外主要产于缅甸、俄罗斯、美国、加拿大及欧洲波西尼亚的枫木（用于背板、侧板、及琴头）和意大利云杉（用于面板、音梁及音柱）最受制作家青睐。当然，中国料里面也不是完全没有好材料，如陈锦衣、戴洪祥等前辈早年获国际声音金奖的小提琴就是用中国东北的材料，由此可见国产料也可以做好琴，只是难度要大些，成功的几率要低一些。
2. 选材有讲究
面板所用的白松或者云杉，年轮要直，不能太宽，分布大体均匀，特别是其中的秋材（俗称骨）不能太粗，还要看是否有光泽，有光泽的材料通常对发音有利。背板、侧板、琴头是用相同的枫木，一般来说有明显漂亮虎斑纹（也称花纹）的大多用在高档琴，没有虎斑纹或弱纹的通常用于普及琴和中低档琴。背板料也要注意年轮，年轮密的是老树，肯定比年轮宽的要好，同时好的枫木也有光泽，实践证明有光泽的枫木发音也好。水平高的琴师因为琴的售价高，往往高价买漂亮的材料来做琴，售价低的琴则通常用较便宜的材料。
3. 干燥很重要
旧琴、古琴之所声音通透纯和，与其材料的干透不无关系。有条件的话，做琴选用年代长的木料肯定比年代短的好。近年来有用科学的处理方法，将木材处理成接近老木的性质，再用这些材料做成小提琴成品，也取得了非常好的效果。用干燥木料做出的琴除了声音好外，它们比较稳定，变型、开胶等情况也会少很多。所以，干燥的材料也是好琴的因素之一。
五、 声音
关于提琴的声音，一个有趣的问题是：你自己认为好的琴声就真正是好的提琴声音吗？我看不一定，辨别提琴声学品质的好坏，其实也是一门学问。有些人把心思放在这里多一点，他对琴声的辨别能力就好一些。有不少提琴爱好者，他们的演奏技巧不是专业的，但对提琴声音的理解和判断能力却非常有水平。本人认为，好声音应该具备以下几个特点：
1. 公信高
公信高也就是公众信任度高。对任何美好事物的评价，都有共同认可的标准，或者说普世标准。具体到提琴声音，好的标准不外乎这些：四条弦发声灵敏、平均、张力足、音量大、既甜美柔和、干净圆润，又刚劲有力、穿透力强，给人以华丽光彩、韵味无穷的感觉。
2. 个性强
有的提琴声音虽然整体上看不全面，总给人留下些许遗憾，但某些方面又十分突出，而这些特质又正式有些人特别喜欢和追求的，这就属于“萝卜青菜各有所爱”的那类个性化很强的琴了。经常可以遇到，几把同等级的琴经过不同的人来试音，个人喜好和评价的结果都不同。这说明，人们对提琴声音的取向是有区别的。
3. 潜质好
不可否认，有的提琴的声音是要经过时间考验才达到最佳效果的。判断这类潜质好的提琴需要知识和经验，还要有良好的开音方法。有些琴开始声音不太理想，后经过演奏者演奏一段时间后才进入很好的状态。就如提琴老师选学生一样，好苗子不一定就是现在表现最好的，而是有潜质及有发展前景的。
4. 结构合理
提琴的发音好坏，主要由木材、琴型、琴板弧度、厚薄、音孔、侧板、油漆、音梁、音柱、琴码、琴弦、整体配合及装配等各个方面的因素来决定，缺一不可，我们称之为结构。其中最重要的是不可变动的部分，如木材、琴型、弧度、音孔等。可变动部分可以经过合理的改造，将琴的声音调整好。基于二所说的原因，我们有理由相信名师、名家的作品，基本结构合理，就算现在遇到的不一定很好声音，但很有可能经过修改和调整达到最佳状态，发出美妙声音来。反之，如果看到某些琴的结构有问题，那要多留一个心眼，就算现在声音似乎还可以，但它有可能经受不起时间的考验，声音会走下坡路，变得越来越差，甚至想尽办法去修改、调整、都无法将琴的声音改好。
综上所述，任何东西都有它的多面性，不能只从一个方面看问题，尤其提琴是一件复杂而又精美的艺术品，它的价值有多方面构成，我们只要把握上述的五个方面，就能大致地评价出提琴的真实价值来。
回楼上，我看到你的作法，很受启发。从声学传播和振动理论来看，我认为有好的效果。总比放在那里静止好。你的琴不算少，维护保养很重要。特别是好琴要精心护理。我是一个很粗心人，不会保养琴，手中有各种乐器，大多静止的放着。今天闲来无事，和你闲谈这些吧。
新的一天开始了。回顾自一月十八日提出古琴鉴定联想的议题以来，我已发布2万多字的信息，如果琴友认真通读一遍，我相信你已经进入古琴鉴赏大门了。进门不难，深入也是办得到的。下边我就想如何带领大家深入。上边我们是学习书本知识，从今天起进入形象思维的培养，多看实物照片。我将把世界上鉴定专家们鉴定过的古琴介绍给大家欣赏，从中学习鉴定知识，积累经验。我相信，凭藉我多年指导课题研究的经验，一定会把大家带入并走出古琴鉴赏大门。我计划用一定时间展示鉴定家们鉴定过的古琴，进行分析研究，大家就像在课堂上，可以发言，可以议论。最后采取答疑的方式，汇总回答大家提出的问题。不知行否？希望大家支持。请大家指正。
今天进行复习，明天将上新帖。为了帮助大家回忆，将过去发的内容重发如下：
新的一天开始了。回顾自
首先介绍Florian Leonhard鉴定过的意大利制琴家Mariani Da Pesaro1650年制作的古琴。见实物照片；
该证书是英文写的，懂英文的琴友一看便知，包括三方面内容：1、鉴定意见该琴是Violin
Antonio Mariani Da Pesaro about 1650；2、琴的结构和状态；3、琴的尺寸。是authenticity by Florian Leonhard
(certificate of Jan. 10, 2013)。由此可见，古琴鉴定家，只做琴本体的鉴定，并不做价格评估。价格评估是拍卖行或者保险公司价格评估师的事。真是术业有专攻，分工清楚。不像国内鉴宝专家一个人说了算。也不尽然，起码拍卖行还要重新评估。
优良的古琴，当然不只是stradivari，这样的琴不可能随便买到。1900年前后的琴，已经可以认为是古琴了。莱奥哈德是古琴修复的顶级专家，鉴定家。经过他鉴定的琴，多能卖出好价钱。本贴所展示正是Leonhard鉴定的。他在 2013 年1月 10 日签名的鉴定证书认定这把琴是 Antonio Mariani 制琴师约在1650年制作于意大利Pesaro。该琴被修复过，背板没有裂缝，十分完美。声音表达温暖，音质较好。在背板底部有 Antonio Mariani 的手写签名。琴体长
鉴定证书
我们证明，这是一把非常好的小提琴，它大约在1670制作于Bolzano，制琴师是Mathias Albani。
描述
面板为质量优良的二块云杉构成，年轮纹较窄；背板为漂亮的枫木独板。琴头和侧板为枫木。油漆金褐色，质地优良。琴箱长度
从琴的结构看，此琴属瓜式琴，价格不菲，售价US $175,000.00，折合人民币 109.2万元。
该琴测量的尺寸是：
小提琴总长度:
面板长度:
琴箱上部宽度:
琴箱中部宽度:
琴箱下部宽度:
背板长度:
背板上部宽度:
背板中部宽度:
背板下部宽度:
上部侧板高度:
27.2
中部侧板高度:
28.3
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