一· 老琴的概念
1，100年以上的才能勉强算是 “老琴”，真正的老琴至少要120以上。
2，100年以下，20年以上的只能算是 “旧琴”。
3，20年以下，5年以上的就是 “二手琴”。
4，5年以下的全是 “新琴”。
二· 老琴的价位
1、世界顶级大师的名琴：像意大利的阿马蒂，斯特拉迪瓦里，这两位顶级大师制作的名琴：每把名琴的身价至少上千万，甚至几千万，或者上亿人民币。
2、两位顶级大师手里的“精品提琴”，一般价位都是几百万的身价。保留至今的大概有150把左右。
3，两位顶级大师手里的“高档提琴”，一般价位都是一百万左右的身价。保留至今的大概有300把左右。
4，一般世界级大师的名琴:像意大利的瓜尔内里，施泰纳，这两位大师制作的名琴，身价也是几百万的，他们的精品提琴和高档提琴，身价一般都是几十万以上。
5，一般称得上大师的老琴都有几十万以上的身价，像意大利，德国，这两个国家的制作大师比较多，像美国，法国，日本，捷克...这些国家的制作大师比较少，他们的身价也没有前两个国家的高。
6，几万元人民币是买不到好老琴的，所谓的老琴，都是一般工厂琴而已。
三· 如何鉴别老琴
1，标签
说实话，老琴的标签是最不可靠的，真正的老琴标签是很难保留下来的，因为很多收藏家喜欢贴上自己的标签，经历了一百多年的历程，甚至几百年的历史，更换了很多主人是肯定的。即使是老的标签，那也不是现在的意大利文，而是（几百年以前的意大利文），因为300年前还没有意大利这个国家，而是用拉丁文。只要你认真细想一下，肯定就不会上当受骗了。
2，油漆
老琴的油漆是最明显的标志：a,老琴的油漆是最自然的，因为以前科学不发达，没有那么多化学的油漆材料给你用，大部分都是树脂，竹根等天然材料熬制而成。所以，颜色自然光泽而不亮，油漆薄透而不艳。b,老琴的油漆和琴板的木料是非常融合的，由于长时间的氧化，油漆已经深深的渗透到琴板的木头里面去了。
3，旧的成分
a,按古董专家的行话就叫“包浆”，这是很难做假的，老琴的表层同样也是有“包浆”的，就算你是用化学剂做的包浆，也是可以看出来的。做出来的包浆不自然，也容易掉。
b,破损磨旧的部位，一般是拉琴时最容易碰到的部位。如果是自然磨损的，会特别圆润光泽，甚至会渗透到木头里面。
c,很多高仿品在琴的内侧和琴板上涂上各种灰尘或者颜色，来迷惑购买者，同样判断的方法就是，这些颜色和灰尘只是在琴板的表皮，无法渗透到木头里面去。对着光线一照，就全露陷了。
4，工艺
老琴的工艺绝对是纯手工的，因为那个时候根本就没有做琴的相关机器，甚至打孔都是手工打的，不会有任何机器的痕迹。
5，琴型
老琴的形状和我们现在做的形状是有细微区别的，老琴的形状一般都有制作师自己独特的艺术风格，但他们的琴型是很规范的，符合小提琴的发音条件和艺术灵感。
羊城晚报：中国人对提琴收藏的关注度近年来渐长，但在欧洲等地，收藏高品质的小提琴已经很成熟。那里提琴收藏的情况是怎样的?
钟岱廷：提琴收藏在国际上已有很久的历史，许多主要藏家是学校、银行、基金会、博物馆、私人藏家、私募基金等。在台湾、香港，自1990年开始便有收藏顶级名琴的纪录，尤其是台湾奇美博物馆，已成为世界上最大的提琴收藏博物馆。奇美博物馆收藏的瓜奈里制于1744年的提琴
张强：提琴首先是一种演奏工具，其次其佼佼者也是艺术品。如制作于16世纪末到18世纪的许多名琴，像阿玛蒂、斯特拉迪瓦里等等家族的提琴已经为欧洲许多皇室定制和收藏。
名家制作的提琴，因使用价值和工艺品质不可复制，价格一直攀升，后来到了非一般人所能承受的地步，多由一些财团、富商和演奏大名家拥有，也有一些博物馆开始收藏。不过这一类的提琴多是一流的顶尖名琴，如阿玛蒂、斯特拉迪瓦里家族，还有大名鼎鼎的瓜奈里家族以及罗杰利、白贡齐等等克雷莫纳学派家族的出品和达萨罗、马吉尼 等等布雷西亚学派家族的制品。
二、三流的乐器，就使用价值而言是非常高的，在欧洲，一般都为音乐家和个人爱好者拥有和收藏。近现代的提琴制品，价值低些，多由一些学生和演奏者拥有，但其中也不乏名作，如POGGI，虽然制作于上个世纪，但是声音奇好，现在受到人们的狂热追捧。
羊城晚报：中国收藏提琴的是否暂时仅限于行内人？
钟岱廷：据我所了解，目前已知在大陆藏家手中价值百万美元以上的名琴超过6把,其中不乏Antonio Stradivari 1644-1737顶级小提琴、Francois Xavier Tourte 1748-1835顶级名弓。据我所知，这些藏家有一共通点：少年时便会拉琴。
张强：中国大陆大量收藏提琴是从上世纪开始的，特别是80年代末，比日本、韩国和中国台湾、香港地区晚了许多。以前收藏的多是一些不入流的低档德国以及东欧琴，后来热衷于收藏意大利的新琴，如莫拉斯、比索洛蒂等等还在世的最顶尖大师的琴
说起来，莫拉斯、比索洛蒂这两位最顶尖大师的琴，还是我把它们介绍到中国来的，我也与这两位大师结下忘年之交。
在中国，最广泛的提琴收藏就是收藏我们中国自己的提琴制作大师的提琴，我们也拥有许多提琴制作名家，如广东的徐弗、梁国辉、陈锦农、何恩、陈益、朱明江、关尚持等等，北京的戴洪祥、郑荃等等，上海的朱象教、华天礽等等。收藏者多是音乐圈内人以及一些爱好者。
贰 什么样的提琴适合收藏？
羊城晚报：什么样的提琴适合收藏？音质、琴龄、工艺、产地、知名度等哪个更重要？
郑荃：提琴一眼看上去都差不多，只是颜色有些区别。实际上，看上去差不多的提琴可以分成两大类，一种是供学习用的工业化生产的提琴，另一种是供演奏用的艺术提琴。因为工厂生产提琴时是按艺术提琴的样子做的，所以两者“长”得很像，但是由于制作的工序、材料、要求完全不一样，最后得到的就是完全不同的两类产品：前者廉价、大众；后者昂贵、稀有。
李爱群：我认为，工艺精雕细琢、有独特的风格、能让音乐家充分发挥个人风格、演奏舒适、音色优美的提琴，就是值得收藏的。一把好的提琴，且音质有穿透力的，肯定是被音乐家们演奏了数十年后才有了独特的艺术表现力。价值不菲的古典提琴，肯定既有艺术价值，又有使用价值。
张强：鉴赏和选择收藏小提琴，可以按顺序从以下三个主要方面入手：品牌、制作工艺、声音。提琴制作者的名字就是一个品牌。世界上最有名的拍卖行或者琴行，都是首先用制作者的名字来确定价格范围的。正常情况下每一个名字都有一个相应的价值区间，而超出了这个范围，肯定就有不正常的事情发生，如损坏严重或有特殊的历史故事等
如斯特拉迪瓦里和瓜奈里，当今的价格区间在200万-2000万美元，而老莫拉西、比索罗蒂的琴则在3万-4万欧元。同是行业佼佼者，前者给提琴的制作立起了一座逾越不了的高峰，后者是使克雷莫纳提琴制作的“香火”传承下去的巨匠。同是出自伟人，前者质量的高度和在这300多年间使用的历史以及声誉，是后者无法与其相提并论的。
制作工艺是排在第二位的要素。一个成功的提琴制作者，受不同时期知识、状况的影响，作品是有差异的。如斯特拉迪瓦里和瓜奈里，有的价格在200万美元左右，有的也可以是2000万美元，其中主要的原因是在制作工艺这方面。
另外，小提琴的声音表现，也是其价值很重要的组成部分。
羊城晚报：按照当代社会的商业运作规律，一把提琴如果想要闻名世界，仍需要做很多市场营销的工作，您认为是不是这样？
钟岱廷：琴做好后，一开始的音色较干涩，还需长时间被演奏，才能发出独特的声音。即使如此, 每个人偏好的音色也不尽相同,很难断定何为最好，我只能说：最贵的琴在报道里，最好的琴在你心里。质量不好的琴，用再多的市场营销手段，最后还是会被市场淘汰。
羊城晚报：之前有藏家说，当一件乐器被演奏了300年以上时，它的音质一定更为精妙、柔软和温暖，从这个角度上说，收藏古典琴是否更好？
李爱群：木材砍伐下来后要经过若干年的风化、干燥，才能切板选材制作，虽然此时木材已经没有了生命，但其纤维生命是很长的。提琴声音是通过振动发出的，演奏过程中，声音的穿透力会改变木材的纤维，随着演奏年限的延长，木材纤维改变度就越小。所以一般情况下，提琴艺术品演奏时间越长，声音越好。
好的提琴面板，大部分是选阿尔卑斯山的木材。国产的木材，用同等技艺做出来的琴一般情况下都比不上欧洲木材的琴。自然风干的木材做出来的琴肯定比人工干燥的木材做出来的琴声音要好。以前的古典提琴选用的木料大部分是自然风干的，现在有了工业化生产后，大部分的琴是采取人工烘干，木材纤维被破坏，发声也受到影响。
张强：好品质的提琴，当然是老的好了。但是，本来品质就不行的，再被演奏多长时间也不行。再有，被使用情况的好坏，也决定了它现今的品质。
郑荃：如果要买古典或半古典的欧洲提琴，那么产地就很重要了，同年代同级别的作者，法国提琴不到意大利提琴价格的1/3，德国琴不到1/2，更便宜的有捷克、匈牙利、保加利亚、罗马尼亚等国家生产的提琴。对现代琴而言，产地的重要性已经淡化，各国制作家交流活跃，学派特征减少，市场价格相差无几。意大利克雷莫纳有300名注册制作家，其中不少来自世界各地。中国提琴的市场价格，以前一直都是垫底的，但最近十多年急起直追，一些优秀制作家的提琴价格已经达到了国外顶级制作家的水平。
羊城晚报：收藏现代琴，是否应该选择名师的作品？
郑荃：如果买现代琴，就要研究一下作者的背景，比如是跟谁学的，有没有受过系统教育，在国内外的声誉如何，有什么人买过他的琴，什么人在使用他的提琴，反映如何等等。也有人专门收藏有才能但还没有出名的青年提琴制作家的作品，期待着有一天这些年轻人比赛获奖，出人头地，作品升值。现在市场上还有一些介乎工厂琴和艺术琴之间的乐器，大多数是那些原来在工厂工作过，掌握了一些制琴技术的工人做的。这种琴没有商标，没有作者签名，价格低廉，质量参差不齐，购买这类乐器完全靠运气，未来升值的空间也很小。
提琴是一件乐器，声音对演奏者而言当然是首位的，但是从商业价值来看，提琴的声音只是考量其价值的一个方面，而且是很靠后的一个因素。这是因为声音变数很多。对古典提琴而言，所有的声音都不是原始的，都是经后人“改造”成的。
16-18世纪的提琴都是巴洛克提琴，脖子短，音梁短，用羊肠弦，发出的声音和我们今天听到的完全不一样。经过19-20世纪的“改造”，所有的提琴都成了现代提琴，加强了琴弦的张力和压力，加大了音量。所有的古典提琴现在之所以能发出这样的声音，是几十年、几百年修复大师和演奏大师们的功劳，与原来的制作家基本无关，因此不是“原创”的。
对现代琴而言，需要相当长一段时间的演奏才能进入最佳状态。有些制作家和演奏家耐不住，就试着用各种办法让提琴提前“成熟”，其中最常用的方法就是把琴板尽量做薄，可惜这样的提琴声音不能持久，提前成熟也就意味着提前衰老，一些买了这种提琴的演奏家在声音变坏后追悔莫及。
奇美博物馆收藏的广东制琴大师司徒梦岩制于1915年的小提琴
羊城晚报：几百年来，弦乐器制造业一直是意大利、法国和德国能工巧匠的天下，如今以“广东制造”为首的中国提琴正在逐渐改变这个局面，他们在国际提琴大赛上频频获奖。广东提琴有什么过人之处？
钟岱廷：广东的提琴制作发展很快，主要是由于师徒传承脉络比较清晰，老师对学生的教导影响很深。欧洲提琴制作都是家族传承。在广东，提琴制作技艺虽然不是世家的传承，但师徒关系和谐，年轻一代又不认输，所以就出现了青出于蓝而胜于蓝的发展态势。新一代制琴者自我要求特别高，又有创造力，在国际比赛中不断取得好成绩，这相当不容易。
李爱群：
我们广东省乐器协会，已经建议将提琴手工制作技艺列入省级非遗，因为广东提琴制作史从司徒梦岩开始正好有一百年了。广东是世界乐器加工基地，钢琴、电声乐器、吉他、高端提琴、琴弦在全国都是领头羊地位。在国际上摘取第一块金牌的中国提琴制作师就是广东人，建国以来广东共出现了三代提琴制作师，第一代是徐弗、陈锦农、梁国辉、陈益等，第二代是朱明江、林海德、关尚持、曹树堃、徐永成、徐长成、吴祖亮等，第三代是陈劭、麦水德、李子球、朱卫宪等，他们都在国际上获得了奖项。广东提琴制作师在国际比赛中获奖总数占全国的百分之三十多。
伍 提琴鉴定书也有造假
羊城晚报：在中国艺术品拍卖市场上，提琴应该算是比较安静的一个领域。2012年北京保利首次开辟了提琴拍卖，引起了人们的关注，也带动了提琴价格的上涨。曾有提琴演奏家公开表示，自己已经越来越买不起心爱的提琴了。不知道提琴近年来的价格变动是否很明显？
钟岱廷：这几年台湾、香港、俄罗斯、日本的提琴收藏兴盛，交易频繁，手工提琴的价格一直涨。但是与其他艺术品相比，提琴涨价幅度并不大。
但好的琴并没有想象中那么多，未来市场会因为大陆收藏家的崛起而有更大的涨幅。在国外，许多基金会及收藏家把珍藏的琴借给音乐家使用，日后这琴会提高身价。收藏家与音乐家互惠，是未来趋势。
羊城晚报：无论哪一种收藏品，一旦价格受到市场的关注，赝品总会如影随形。收藏级别的提琴容易被假冒吗？
郑荃：对于收藏者来说，最可怕的事莫过于买到一把假琴，在这方面，只能依赖鉴定专家的意见。有的国家对鉴定家开出的鉴定书有法律约束。世界上最权威的几家鉴定公司差不多都关门或另起炉灶了，大部分原因是官司缠身。
有的鉴定书是根本没有鉴定资质的人开出来的，更有甚者，根本就不存在这么一个鉴定家。有的是不太道德的鉴定家开的，鉴定书玩弄辞藻，比如“我认为这把琴是某某人做的”、“我认为这把琴有可能是某某人做的”、或者“我认为这把琴的风格是某某人的”，最不着边的也可以写“这把琴是某某学派的”。
目前，国际上已经有几位小有名气的鉴定家在圈内名声欠佳，如果考虑到鉴定费是被鉴定乐器价格的十分之一，就不难明白为什么他们不能抵挡金钱的诱惑了。在这方面，比较可靠的措施是要有几个不同鉴定家开出的鉴定信互相印证，还要了解这把提琴买卖和使用的历史以及在已经出版过的资料上的记载，还可以联系鉴定家本人或后人来验证鉴定书的真伪，因为所有的鉴定书都应该有留底记载，永久存档。
张强：我们如果在坊间见到一把有着斯特拉迪瓦里和瓜奈里商标的琴，无论质量如何，首先考虑的就是真假问题。300多年以来，斯特拉迪瓦里和瓜奈里作为两个琴型,为提琴制作者们提供了研习和主要的制作方向与框架，于是就有了许多的仿品。
与古玩文物不同的是，斯氏与瓜氏的琴还在被使用当中，有着最高的使用价值，而很多古玩文物，却只存在观赏和收藏价值了。近现代制琴大师的情况也有类似，在老莫拉斯退休前，小提琴年产量在14-16把左右，那时他曾抱怨地对我说过，每一年市场上总会出现200多把有着他的商标和签名乃至火印的提琴。
关于小提琴声音调试
听出一只琴的声音缺陷后，有经验的制作师就可能根据其装配现状制定正确的调整方案，使演奏者满意。 琴码，音柱和低音梁：调音主要靠调整琴码，音柱和低音梁之间的关系，琴码一只脚落在音梁的位置上，另一只脚落在音柱位置上，装配时首先要满足这种对称性。 安放音柱相对于左码脚的外边缘，低音梁的位置要靠里一点，音柱的位置也是相对于右码脚的外边缘向里同样的距离，这是提琴高低音均衡的基础。 音柱向低音梁方向移动可以补救低音虚弱，反方向移动可以加强高音。 音柱与琴码间的距离决定了声音的弹性，调整这个距离可以改变声音的自由度和凝聚感。 音柱立在正确位置上的理想长度，应该比此处面板至背板的距离略长一点，安装者会感觉音柱对两块音板产生柔和的压力，音柱对音板压力过大会抑制振动。调节音柱位置时要先放松琴弦，尤其是高音弦，否则可能发生面板内部损伤或音柱劈裂。这个工作最好由制琴师来做，演奏者自己判断琴声还需要怎样改变，这样反复几次，音柱就立在公认的最佳位置上了。 用作音柱的木材要求：有很高的密度，这样发音明亮。 粗音柱抑制振动，细音柱使振动自由，音柱的粗细也是一项调节手段。
其他因素：琴弦的张力通过琴码对琴箱产生压力。一只声音发空的琴可以通过抬高尾枕使压力减小而在一定程度上弥补声音。反之一只振动不充分的琴也可以通过增大压力来加强振动。另一种简单的调整声音的方法是搀杂使用不同种类的琴弦， 有时会收到意想不到的效果，这在大提琴上更多见。 制作家对乐器的认识能力同演奏家对音乐的领悟能力一样，经过多年的学习和实践，把一只琴调到最佳发音状态往往在很大程度上靠直觉。
破解斯特拉迪瓦里小提琴底漆的秘密
从观察那个时代颜料使用的基本原则入手，我开始对所有颜料进行优选，并最终将注意力放在具有上述特性的物质上。在天然物质中没有该种物质，但我用植物产品经特殊处理后得到了该种颜料。这套工艺是经过化学反应生成得以实现的。有一种被人们谈论得很多的植物染料是来自马来西亚的龙血，但它被我排除在外。因为它不具有鲜明的色彩及优良的色强度。请想一想，如果是用龙血，为了得到艳丽的颜色就必须在油漆里加入大量的龙血，其结果是破坏了油漆的组成结构和透明度。因为树脂类染料会使油漆呈玻璃状。而当年正被使用的颜料仅加一点点即可，不会改变油漆的发送性状，所以说龙血是应被排除在外的。此外，龙血非常容易褪色，随着时间的推移，红色会渐渐失去。龙血溶于酒精，如果用一块布蘸上一点酒精擦含有龙血的琴漆，红色就会留在布上，但这种情况却不会发生在斯特拉迪瓦里琴上。在对斯特拉迪瓦里琴漆光谱分析后，我们发现了大量用于定色剂的金属，而龙血在自然状态使用不可能含有金属。在一些斯氏名琴上，我们发现朱砂被用作颜料，它在不需要定色剂的自然状态即可使用。但它缺少艳丽夺目的色彩，很容易被辨出。
在一些瓜奈里·杰苏琴中，另一类颜料被使用，更准确地说是“威尼斯红”，这种琴的漆面有些模糊不清。使用金属定色剂，我们可以得到与当年斯特拉迪瓦里琴相同的红宝石色与暖桔黄色，这也说明为什么当年这两种颜色会被大量使用。在被广泛使用的颜料，它是从茜草根提取茜红素而得成的。当将它置于碱气氛中（通常在石灰水中加钾）就反应成红宝石色。具体做法是先将捣烂的茜草根放在醋里浸24小时以清除胶质和糖分，然后将茜草根上的醋用洁净凉水冲洗干净、晾干，再放进酒精内水浴加温。当水温提高时，茜红素便被提取出来。将含有茜红素的酒精过滤，在水浴中蒸发大约1／5达到浓缩，然后加入碱性材料使其变色。当颜色变得合适后加入金属盐定色，例如铝盐、硫酸铝等等。再将酒精置入水浴加温，当茜红素结晶凝固后即可。最后将这些茜红素加工成微粉就可使用。注意所有操作都必须在玻璃或陶瓷容器内进行。如碰到金属特别是铁颜色会变得十分难看。
另外还有一种很好的方法：将茜草根打成粉浸入水中，将胶质糖分洗净，再用碱性物质混合过滤后立即置入硫酸铝水溶液中煮。定色材料是铝石或矾土，颜色则成为鲜艳的红宝石色。如加入锡，颜色则变为漂亮的暖桔黄色，加入石灰可增加色强度。此外，也完全可以直接在油漆内调色。将蜂胶和松脂放入酒精内溶解后加入茜草根粉在水浴中煮，所有物质融合后用布过滤，再放进水浴中蒸发浓缩，加入钾碱与之混合好后立即加入铝石或矾土。再煮时为了尽可能清除漆中铝石和钾碱的残留物，可在盛漆的容器中加入三倍于漆的水，在漆沉淀后将水倒出，如此水洗几次后，将沉淀的漆倒在一块玻璃板上摊开暴晒干透，最后制成漆粉，再置入酒精或松节油溶解即可使用。如果以锡替代铝石的话，制出的漆就呈暖桔黄色。如果需要更高的色强度，颜色更红的话则加入少量的少量茜红素。
在斯特拉迪瓦里琴上，我们可以看到漆里有一些小颗粒，这是当年加工茜草根的方法与今不同所致。在煮好的松节油或松香内，斯特拉迪瓦里加入酒精、茜草根粉、钾碱和铝石或氯化锡（看要红还是黄色而定），用这样的方法得到的树脂含有小颗粒茜草颜料，如用纯茜红素来制作，则不会有这种现象发生。斯特拉迪瓦里用这种树脂给他的油漆着色就像当年的油漆匠一样，他用一支木棍来搅拌混合，颜色树脂不能完全溶解时就产生了那些小颗粒。在显微镜下那些小颗粒不同于纯油漆，它有阴暗的轮廓。
斯特拉迪瓦里的有些提琴作品呈较黄或金黄色，这种现象被认为是其为了使红色更柔，不那么生硬。他在加入茜草根粉的同时，加入了姜黄粉和蜂胶。将一小块斯氏名琴的油漆放在显微镜下，我看到了茜草根粉和姜黄粉颗粒。姜黄使油漆更加生动并具有活力。在一种照射木材的专用灯的荧光下油漆呈粉红色。有粉状，这就是克雷蒙娜油漆的特征。
斯特拉迪瓦里用一根木棍或骨头将颜料粉与油漆在一块石板上搅拌成糊状，再加入少量薰衣草油调开后放人松节油溶解。他使用的这种颜料在油漆中没有完全反应稳定，所以直到今日如遇到金属盐在碱气氛下仍会产生反应。我曾经在修复一把斯氏提琴时，把一张碳纸临时贴在琴面板上取样，当我移开纸时，贴纸的地方变成了醒目的红色，这可能是纸上或胶水含有的碱盐所致。
这种制颜料方法早在斯特拉迪瓦里制琴时代前就已存在，那时惟一不同的是油漆内颜料用量是很小的。瓜奈里·杰苏在他晚期性格暴燥反复无常，经常在漆内超剂量加入颜料。而斯特拉迪瓦里在他的油漆配制中，颜料用量却是一直保持稳定不变的。我们必须牢记在整个油漆或颜料配制过程中，金属容器和金属搅拌棍都有可能给颜料造成二次反应，从而给琴漆颜色带来深深的改变。例如蜂胶或煮胶容器内含铁量的多少，就能使油漆颜色产生不同程度的加深。这就是可以产生无数种漂亮色调的原因，如果这种油漆与底漆(骨化层)接触就会产生化学反应并变色。所以，提琴制作师必须在上油漆前，在硅酸钾钙骨化层上涂一层薄薄的防护层。化学分析证明油漆内并不含蛋白质和糖，有证据表明这些物质可能是防护层物质组成的一部分。
如果我们观察克雷蒙娜琴油漆磨损部位，特别是琴板中央可看到底漆上覆盖着一层发光的膜。我见过两把斯特拉迪瓦里颠峰时期的提琴作品，可能是氧化或底漆没被防护好而呈深棕色。此外，在一些颜色正常的琴体上，我看到在背板枫木纹理端头被金属刮片刮削过的地方，防护层磨损处呈现出像被墨水玷污的迹像。这种现像在鲁杰里琴中常见，他的有些提琴作品氧化十分严重，是由于油漆渗过防护层进入下面的木料所致。通过肉眼观察，以及化学分析过去工匠们的操作方法，使我相信这层防护层是由蛋清或蛋白质，阿拉伯胶或樱桃胶溶于水中，加入少量蜂糖以增加弹性，以及少量糖防止上述物质氧化而制成的。
经过前人多年的研究，发现过去的制琴师们总是聪明地利用各种自然物质。当年斯特拉迪瓦里为防止色漆渗入底漆，他在无色的隔绝层上刷第一道无色漆后才开始使用有色漆。事实上，我们可以在斯特拉迪瓦里琴漆表面看到茜草颜料的微小颗粒，这是由于油漆在阳光下暴晒后，漆中的蜡和树脂沉降形成漆膜时造成的。此外，我们还能看到颜色与第一层无色漆分离的现象。我们必须牢记只有等前一层漆干透后才能涂刷新一层的油漆，从而使漆层分明。
底漆（骨化液和防护液）的涂刷可用刷子，但我估计斯特拉迪瓦里是用一块软布或海绵吸满了液体，向琴上揉擦，就像法国式擦漆一样，这样效果更佳。但色漆就必须用刷子涂刷，以便油漆分布均匀。考虑到油漆干得很慢，斯特拉迪瓦里每刷两次就会用软布揉擦一次。所使用的油漆刷形状像鳕鱼尾，被称为鳕鱼尾刷，它是用公牛毛制成的。刷毛挺直有弹性，毛梢十分柔软，可刷出均匀的漆面及指板边漂亮的阴影。那时琴头弦槽盒内和指板下都不使用刷子，以免弄坏毛梢。前面一层干透后才能刷后一层，这是不变的法则。斯特拉迪瓦里从不用挥发性油或酒精作油漆溶剂。因为它们不像松节油，它们会溶解先前的漆层。
琴刷好后，置放在通风阴凉处，每一层漆都应这样做， 每层漆需一个多星期才能干，甚至完工后的琴也需几年才能干透，所以在使用时需十分小心。第一层漆是无色的成分与有色漆物质完全一样，只是不加茜草根和姜黄颜料而已。如果你不愿按上述方法操作，也可以在漆制好后加人茜草根颜料，落叶松节油或山达脂的剂量，但必须保持在
我们必须记住，老油漆都是十分薄的，就算色调较深的也是如此。为了使亚麻仁油易干，将油倒入一个浅碗中，使其接触空气和阳光，并不时用木棍搅拌加速氧化，油会变得粘稠而透明。在选择蜂胶时要注意不能带有蜂蜜，否则油漆会呈软膏状永远不干。油漆的其他配料不能接触碱性物质，因为蜂胶内所含的碱性物质足以起到变色作用。另外，松脂是用消石灰熬制的也含碱。采用这种方法制出的漆呈漂亮的暖黄色。如果想要漆色红些，可自己斟酌加入少量茜草根颜料搅拌时滴几滴水。如需棕色用铁棍搅拌即可。
另一种配方：精选干透的蜂胶
我们知道，打磨也可以去掉漆上的斑点与瑕疵，完工后特别是墨鱼骨粉须清除干净。为了使油漆更生动成熟，可用橄榄油或核桃油润湿的软布蘸上少许酒精在漆上轻快地揉擦。这是难度较大和操作，一定要避免酒精弄坏油漆。先让酒精挥发一阵，然后开始小心转圈揉擦。刚开始时动作轻快，随着酒精的挥发动作渐渐减慢。整个油漆的操作程序可归纳为以下四个不同步骤：①用棉团或海绵吸饱硅酸钾和钙溶液揉擦白琴使琴木材骨化；②在骨化层上刷一层蛋白质的防护层，以防油漆渗入骨化层产生化学反应；③刷漆包括第一层无色漆和以后的有色漆；④打磨抛光结束。
至于油漆对琴声有什么样的影响这个问题形成两派，一方认为影响很大，而另一方认为没什么影响。在制琴史上有许多非常有影响的人用毕生的精力来研究这个问题。如A·托尔伯克他研究了M·麦兰德的作品；乔治·福赖和M·福尔通因著《蜂胶提琴油漆》一书而闻名于世。另外，约瑟夫·米歇尔曼也撰写过提琴油漆的著作。我在修琴过程中得到一些斯特拉迪瓦里、瓜奈里以及蒙塔哥拉娜等名琴的油漆碎片和木屑，并提供给他们在实验室中分析研究，必须指出分析结果。例如成分的质量、数量并不意味着我们能知道当时油漆的配制。例如有人已经开始使用蜂胶，但方法不对。为了重新配制出具有克雷蒙那特点的正宗油漆，除配料正确外，每一操作步骤也必须正确。我得出这样的结论是基于我有实践经验，配制和使用了这种漆油并得到实验室科学分析结果的认同。现在我们不得不问我们自己，为什么斯特拉地瓦里时代的制琴师会采用这种配制和使用油漆的方法？回答是明确的，这与古时期木器上的漆工艺有关。这种油漆工艺在安德烈·阿玛蒂及较后的时代在克雷蒙那地区盛行。最早被用于提琴可能是16世纪早期威尼斯的雷昂那·多达·马丁伦哥，我们认为他是安德烈·阿玛蒂的老师。威尼斯和克雷蒙那两地区都使用工艺，我们只能从色调上来区分两者的不同。威尼斯制琴师有时也用克雷蒙那颜料，但主要是使用一种所谓的“威尼斯颜料”或“威尼斯腊克”，这种颜料主要是以帕兰布哥木和胭脂虫为原料提取的。仅用帕兰布哥木制成的颜料色调差，而这种威尼斯红通常称为假胭脂，易褪色，褪色后成为棕黄色并显得有点脏。在克雷蒙那只有瓜奈里·杰苏在他的早期作品上以及卡洛贝贡齐的儿子们使用过，瓜奈里在1758年居住在克雷蒙那时也曾使用过。他们还使用其他植物，如花瓣、水果、酱果等来染色，但都易褪色。由于弓弦乐器是木制的，所以可以推断，初始制作师们只是像制家具的细木工一样涂刷同样的油漆，这说明古老的油漆工艺并不是乐器制作师发明的。
最近在对一个存放在克雷蒙那博物馆内的镶花茶柜和一张天主教堂内教主座席（二件都制于1477～1490年）的研究发现了和提琴一样的底漆和油漆。油漆不带颜色，使木料的原色得以保持，而底漆的作用是隔绝油漆渗入，使木纹纹理清晰木质保护良好。我们看到这些老木器呈金黄色是长期氧化形成的。这种油漆方法给予细木工艺术作品以柔和迷人的效果。我曾看到过一件白金作品上有一层无色油漆呈现出与阿玛蒂琴一样的透明和丝绸般的变化和金黄色的反射。在瓜奈里·杰苏以后，油漆质量变差，老漆最终于18世纪下半叶消失了，整套工艺包括底漆（即骨化液和隔绝液的使用）也一同消亡了。这套工艺曾使斯特拉地瓦里琴达到登峰造极的完美。这并不是油漆配料有什么特别，而是斯特拉地瓦里高超技艺的结果。在他的晚期作品中，我看到油漆不那么完美，显得有点混浊，整体感觉也变得不那么自信了。这可能是由于年迈的原因吧，但我们可以看到斯特拉地瓦里一生是十分重视油漆这道工序的。
我们已经谈论了底漆对木料的重要性以及底漆对琴声的影响。我们注意到由于老漆的脆性，易碎、易剥落、多气孔，但它不会窒息木料，从而使整修琴达到高度平衡，被视为缺陷而被人们抛弃，取而代之的新工艺抛弃了底漆工艺。尽管后人模仿的尺寸厚度都与老琴一样，但已失去老琴品质，新油漆硬而结实，但使“乐器的呼吸”窒息。我知道有一支漂亮的斯氏最佳时期作品用现代漆重刷后，完美音色和所有的美学特点全消失了。
可能甚至古典时期提琴制作家们使用这种工艺时，也并没意识到油漆及骨化工艺对琴声的影响。他们按照细木工的工艺去做，只因为提琴也是木制品。结果证明此种工艺十分优良，并成为传统广泛采用。
考虑到斯特拉迪瓦里较其他制作师更熟知琴的内在联系及合理奥妙之处，底漆工艺是他制琴法宝之一。琴板料必须与空气隔绝并硬化不透水，油漆必须清晰透明。细木工与木艺术家们为了达到目的，发明了具有上述特性的油漆。除了掌握这套工艺外，斯特拉迪瓦里深知如何选材制作，才能达到提琴内在平衡及完美的发音，这点他是与众不同的。并不是因为他有特殊的油漆，而是底漆的作用与琴身结构的内在联系及完美的结合使琴产生一种活力，但当时并不完全被他的同代人欣赏。如果我们相信Cozio·di·Salabue的见解，那么阿玛蒂琴音色则由于不那么辉煌丰富而更受欢迎了，因为斯氏和瓜氏琴发音音量大且有力并富有侵略性。如果这都是美的，我们可下这样的结论：斯氏琴融合了阿玛蒂琴的甜美和瓜奈里琴的宏伟，他的品味已超越了一个世纪。
有些制作者效仿斯氏古琴，但他们对油漆对音色的重要性和影响，对油漆的工艺以及当时被认为是严重缺陷的脆性油漆却是无知的。就18世纪当时公众的品味而言，古典弓弦乐器音质当是富丽堂皇。斯特拉迪瓦里时期后，人们抛弃了木料底漆工艺，抛弃了提琴的合理结构及内在联系，乐器的音量、活力都减弱了。这种结果甚至被所有的人看成是一种进步，就像抛弃了旧木匠刷家俱的陈旧技术，而采用坚固的新油漆技术一样。在Salabue的言语中，我们可感觉到他们的藐视与无知，也反映了当时的普遍看法。在斯氏与瓜奈里两支名琴面前，Salabue认为油漆的脆性是严重的缺陷。这种无知的负面评论后来又来自维奥姆。我不知怎么来解释Salabue如此勤奋乃至狂热地收集了不少斯特拉迪瓦里的琴模具图纸、琴型、工具等等，甚至还有一块店面牌。但他却不懂斯特拉迪瓦里的油漆工艺，他曾对该工艺感兴趣，也试过但却没成功，或者是他觉得这些工艺一点也不重要，或者他只是毫无热情地收集到一些假配方。
在最后，我列出了最简单的配料，在当地我们很容易找到。斯特拉迪瓦里神秘的面纱被揭开，他曾秘密到威尼斯找商人购买从遥远的印度运回的神秘配料，在威尼斯的兵工厂他公开购买巴尔干枫木。他认为当地产品钢度不够不能使用。斯特拉迪瓦里不是任何秘密的使用者或发现者，若这样看他的表面或内心世界会把他看成一个幸运的经验主义者或骗子，但他就是斯特拉迪瓦里，他的创造中包含了数学和大自然深邃的思想和钻研．艺术的悟性、超人的技术、经验和传统。
追问：其实我要的只是一个定义 不是配料。骨化：就是音板对刷的那层胶质物的均匀吸收。骨化的意义在于增加表面强度。
Abstract
一、提琴油漆的作用
油漆的质地、光泽和透明度与提琴声音有内在的联系，是我们制作提琴时必需考虑的因素。在这方面，国内外都做了许多工作，探讨研究提琴油漆的配制方法及其过程，介绍的资料也很多，但是实际上可应用的却很少。提琴共鸣箱的结构不同，选用的材料不同，制作方法的不同，就应该选用相应不同的油漆。使用单一的油漆方法不能弥补有缺陷的声音。所以一把好的白坯提琴如果没有好的油漆的配合，就不能成为一件完美的乐器。
“在此我还有一个建议，建议大家多修复一些古琴，从中探索提琴的奥妙。我们中国制琴的应该走我们自己的路，想从人家手里拿过来很不容易，这是一个很简单的道理。我们可以通过修复古琴，不断提高制琴的技艺和理论知识。”
近日， 中国乐器协会理事长王根田在接受媒体记者联合采访时表示， 现在已经命名乐器产业基地的有三个，一是江苏省泰兴溪桥镇的“中国提琴之乡”;二是山东昌乐县“电声乐器产业基地”;三是刚刚命名的“东高村镇提琴产业基地”。此外还有在申报和酝酿阶段，如天津静海、河北衡水、浙江湖州洛舍镇等。命名产业基地的规格也不一样，有镇、县、市不同地域，不同的产品，主要看这个地区的产品特色。
王根田理事长说，大力发展乐器产业集群有利于‘三农’建设，对于解决农民就业致富，实现农村城镇化具有着十分积极的推动作用。目前全国乐器产业集群发展方兴未艾，今后中国乐器协会将努力配合各地区的乐器产业集群建设工作，作好产业结构调整，产品升级的各项工作，使中国乐器产业集群创出新水平。
他解释说，一个地区被授予**乐器产业基地后，将会使这个地区乐器产业纳入本地区规范化管理之中，列入本地区重点发展项目的目录之中，今后会由具有产业基地的称号而享受到国家或者本地区的各项扶植政策。同时也可以产业基地为名向国家或者地区立项申请某科技项目，从而得到国家的项目经费或贷款。现在一些地区政府为了鼓励建立产业基地都出台了土地购置，新建再建项目银行贷款优惠政策，对企业创新发展提供资金和土地的支持。除此之外，现在泰兴溪桥镇和平谷东高村镇的许多农民的孩子由于提琴制作的影响，他们从小也喜欢上演奏提琴，在这些地方都有提琴培训班，艺术中心，在在溪桥和东高村镇现在都建起了音乐厅，这些地区的农民从小得到音乐素质的培训，这些地区在思想文化方面的收益，整体水平的提高是不能用钱来估计的。
据乐器行业分析及投资研究报告分析，在发展乐器产业集群的工作中，中国乐器协会主要作了三项工作，一是挖掘培育工作。过去几年，中国乐器协会通过广泛的社会调研，掌握行业信息，初步了解和掌握全国乐器行业的基本概况，并对重点地区进行深入调研，对具备产业集群基本标准的地区情况进行分析整理，并与该地区政府共同培育特色产业区域，并履行一系列程序，直到命名为止。第二件工作是宣传产业集群的基本情况，在行业内推广。第三件事是提升产业集群的内涵，加强行业管理，提升企业的凝聚力。协助企业立项，开展各项科研工作，制定职业技能标准，培训技术进行技术考级等。今后平谷区东高村镇的农民也将通过技术考级作到持证上岗。今后中国乐器协会的工作是配合这些地区的产业集群努力帮助实现产业结构调整，从低端产品向小高档产品转变，从贴牌产品向自主创新产品转变，更加提高产业结构的质量和效益，不断提升产业集群的技术含量和核心竞争力。
关于木材防腐剂的选择及性能方面的研究，主要集中在开发新型木材防腐剂处理工艺，研究水溶性防腐剂中有效成分与木材成分之间的相互作用,开发新的水溶性防腐剂及其综合性能评价(耐腐性、抗虫蚁性、抗流失性、物理性能、力学性能、表面性能等)。要增强防腐剂中有效成分与木材主成分之间的相互结合,一方面加强防腐剂的有效性,另一方面减少防腐剂对外界环境有可能造成的污染。理想的木材防腐处理需要满足以下几点:价格便宜;处理容易;防腐防虫蚁性能卓越;对人畜无毒;对环境无污染;处理后表面性能,物理性能及力学性能良好;对金属无腐蚀性。这也是木材防腐的技术和研究今后发展的目标。
上海提琴厂历史沿革
提琴是西洋乐器中的弓弦乐器，是管弦乐队中的重要乐器，有小提琴、中提琴、大提琴和倍大提琴等数种。
小提琴传入中国不过100多年的历史。建国前，由于需求量不大，全部依靠进口，由外商罗办臣、麦瑞罗和谋得利等琴行经营。民国15年（1926年），上海音乐爱好者简贻荪仿制小提琴成功，但仅作自用。
建国后，提琴需要量有所增加，进口货价格高，为国产琴的发展提供了有利条件。1950年，上海美惠琴行的技师组织友谊提琴制造社，同年底即告解散，分别开设伟利、美乐和东华等3家提琴厂。以后提琴厂又有增加，到1953年，上海共有提琴厂21家，其中以邬吉庆于1951年创办的仙乐提琴厂规模稍大。50年代初期提琴业的发展带有盲目性，供大于求，致使部分工厂迅速关闭。当时，上海生产的提琴大多仿制英国的“海尔琴”。1956年全行业公私合营后，上海共有提琴厂14家，并以仙乐提琴厂为中心厂，属上海市轻工业局文教用品工业公司领导，提琴商标为“仙乐牌”。1958年，改为地方国营，1966年又改名为上海提琴厂，是上海唯一专业生产提琴的工厂，厂址在汉口路103号，时有职工203人。后提琴改用“百灵牌”和“金钟牌”商标。1966年生产提琴11852套，并开始外销。1990年底，上海提琴厂共有职工351人，占地面积
随着生产的发展，工艺与技术装备不断革新。50年代初，上海开始生产提琴时均为手工操作。1958年后，上海提琴厂进行技术革新，工人制造了绕锯、压刨、磨光和磨刀机等设备。1972年又革新提琴装头机，提高效率50%；自制铣板机、油漆抛光机和提琴旋头雕刻机等，减轻劳动强度，保证产品质量。1978年已有设备65台，其中自制设备23台。1979年，制造成功腮托仿形机、提琴面板锯音孔机等。1990年，上海提琴厂共有设备174台，其中主要设备72台，自制设备45台。
提琴有2种不同的制作方式。一种是工业化的大批量生产，流水操作。产品供一般演奏或练习使用，占总产量的99%以上。另一种是工艺性的制作，由具有一定音乐理论、演奏水平和工艺技术较全面的琴师用手工方式精雕细刻而成。这类产品为数不多，属高级提琴，供专业演奏团体或专家使用，占总产量的1%不到。各类提琴生产均以木材为主要原料，主要生产工艺有拼板、画线、锯形、整形、修f孔胶音梁、烘围边、兜框、胶条板、锉边、铣槽、嵌线、复圆线、做琴头、胶指板、装头、配尾枕、油漆和检验包装等19道工序。
质量不断提高。初期的提琴全凭耳听、目测检验。1964年起，上海提琴厂制订和执行企业质量标准。1965年，轻工业部颁布提琴质量标准。1974～1989年，上海提琴厂先后2次修改提琴标准。
提琴的声学品质由感官检查，主要尺寸及外观工艺用精度不低于
小提琴家张乐收藏名琴和名弓的体悟
今年6月13日，张乐在国家大剧院的独奏音乐会上，以一曲贝多芬《D大调小提琴协奏曲》征服所有观众。他手中的小提琴音色有力而甜美，越过整个乐队，穿透全场。
这是令张乐永久为之兴奋的一次演奏。这一次，他所用的是1692年意大利名匠斯特拉迪瓦里制作的小提琴，配以1850年的法国古董琴弓。这是所有小提琴家都梦寐以求的完美组合。“好琴配上好弓，才能奏出完美的音色。”国家大剧院的这场演奏正是如此。
在签约大都会歌剧院之前的20多年里，张乐用的大都是国产的新琴。张乐从小就知道，“历来一流小提琴家都是用意大利老琴演奏的”。在小提琴的圣殿之中，17、18世纪的意大利琴和19世纪的法国琴弓，一向被西方人视为经典，视为“活着的艺术品”，占据着绝对高度，其他时代、其他国家的都无法企及。能用这样的琴和弓来演奏，也是张乐一直以来的梦想。
17岁参加英国梅纽因小提琴大赛时，张乐终于第一次接触到了古董琴。像这样的国际小提琴大赛，选手们都是借顶级的小提琴参赛的。于是
“老琴的演奏方法和新琴完全不一样，演奏新琴必须要用很大的力气，演奏老琴则需要用一种巧劲，越用力气它声音越小。我从小都是拉新琴的，因此在演奏时不是很适应。”
但正是这把琴，让张乐真正体会到了古董琴的魅力。当琴弓触碰到琴弦那一瞬间所发出的醉人音色，触动了他的心灵，令张乐久久不能忘怀。
1992年，他在一家意大利琴店里，遇到了梦寐以求的小提琴。那是一把意大利近代制琴大师帕拉蒂尼制作的小提琴，背板上还刻有他的签名。帕拉蒂尼一生制琴不多，但都很有个性。这把琴将他的个性显露无遗。它原为一位意大利音乐家的收藏，价值四五万美元。对于当时的张乐来说，这已经很难承受了，而且那位音乐家也不愿轻易出售自己的爱琴。但张乐心想“这将是我的第一把意大利琴，这是很有意义的事情”，于是他下了狠心，用陪伴自己多年的一把1850年的法国小提琴和一把法国琴弓，再加上一些钱，才换得这把意大利琴。
后来张乐在大都会歌剧院11年，都用这把琴演奏。很多人曾出价请他转让，他都没有答应。
踏遍欧洲觅好琴
大都会歌剧院的工作，给张乐带来了丰厚的经济基础，也使他有机会游历各国，搜集好琴。
买古董琴不像淘普通的古玩。好琴不仅存世量稀少、价格高昂，藏家也不轻易转手。许多世界名琴都是由西方一些基金会、银行、财团以及私人收藏家长期收藏，并出借给小提琴家使用。张乐在国家大剧院演出时使用的这把价值千万美元的斯特拉迪瓦里小提琴，也是由一家德国银行长期出借给他的。
但是张乐深知，好琴难觅，只有拥有了自己的小提琴收藏，与它们培养出感情和默契，才能掌握主动权，根据不同的场合选择最适合的琴，最完整地表达自己的心境。
因此，一旦遇到好琴，张乐都不会轻易错失机会。有一次，他听说一位加州的老教授霍根道普收藏了许多古董小提琴。于是他专
张乐一眼看中了其中一把1693年的阿玛蒂小提琴。这把琴琴身底色金黄，表面漆有淡琥珀色的油漆。这种色彩的油漆，在18世纪后期已经失传了。再一看它的背板，木料上细密的虎斑纹明暗交错，随着琴身侧转，虎斑的明暗也会变化。这正是制作小提琴最好的木料——枫木。18世纪后期，这种木料越来越少，而且由于材料过于靠近树根，虎斑纹也变得越来越宽，制成小提琴以后，音色也少了一丝甜美。
张乐一看这块背板，就知道这是一把好琴，于是拿到手中稍稍拉了几下，就把琴给放下了。老教授听得非常感动，很快就答应把琴转让给张乐。殊不知，张乐使用了一个小技巧。
“老琴在刚开始拉的一小时内，发挥不出它最佳的音色，但是经过一小时的热身以后，音色会变得非常非常好。所以，其实他还没有听到这把琴真正的音色。”
老教授错失了一把难得的好琴，但对于这把小提琴来说，却是一件好事。张乐把小提琴拿回家后，请他的制琴师朋友葛树声，给它稍稍做了修整。这么一来，小提琴又重新焕发出了天籁之音。
奥秘尽在琴弓中
如今张乐已经收藏了上百把各个国家、各个年代的古董小提琴，而他收藏更多的则是古董琴弓。
“许多人以为，只要有一把意大利琴就能拉出好音色，其实真正一流的小提琴家，只关心琴弓。”
当初法国人对意大利琴作的最大贡献，就在琴弓上。“法国人在演奏上很懒，他们认为琴和弓要自己会演奏才是好的。所以法国的制弓人，能把琴弓调整到一碰到琴弦，就自己会演奏。演奏者心里要表达什么，琴弓马上能够把它转化出来。它甚至会教你认识到自己演奏当中的毛病。”
有一次张乐与台湾地区小提琴家林昭亮去巴黎演出。趁空闲时间，两人一起到塞纳河畔逛琴店。有一家琴店老板随手拿出一把琴弓给他们试琴。张乐一拉，惊讶地发现这把不起眼的琴弓，竟然把他的琴声加大了好几倍。他这才恍然领悟到“原来琴弓不光是好拉、听话就是好的，它要能与你和琴三位一体，成为一个整体才行。”
后来张乐与这位琴店老板成了挚友，收藏了各个时期的法国琴弓，以满足演奏不同曲目的需求。“近代的琴弓适合拉技巧型的曲目，比如帕格尼尼；古典的琴弓则用于演奏巴赫、莫扎特和贝多芬这类曲目，因为它很高贵，它并不是靠技巧取胜，而是靠气质。”
在国家大剧院的那一次演奏，张乐用的就是这样一把琴弓。当时德国银行把那把斯特拉迪瓦里小提琴送到香港后，张乐亲自带了一把近代法国大师制作的琴弓到香港去接琴。但是试琴时，怎么拉都觉得不舒服。
于是他请夫人专门买了机票，把家里另一把1850年的古典琴弓千里迢迢送到香港。结果两者果然配合得天衣无缝。“原来是琴年纪大，近代琴弓年纪小，不适合。后来配上了古典琴弓以后，琴发出的音色，与之前完全是天壤之别。”
面板的外形是一个呈拱形的弧面，在琴弦振动能的作用下，面板也随之振动，这样，琴弦的线振动就转换成了面板的面振动。根据能量守衡定律，在这一传导过程中，振动能并没有增加。在能量相同的情况下，振动的面与空气接触面积大，推动空气产生声波的能量就比琴弦大得多，所以我们听到的琴声就比没有共鸣箱帮助的琴弦振动声要大得多。从这个意义上讲，琴板的面振动对琴弦的振动能产生了放大作用。小提琴的穿透力就与这个放大作用相关。琴弦所产生的振动能是微弱而有限的，制琴师所做的重要工作之一就是让面板各部位在琴弦振动能的作用下产生最大程度的共振。
B、f孔与面板的振动
在面板振动过程中，f孔的作用不可忽视。面板在C形口处最窄，其宽度一般为106—
小提琴的共鸣箱在振动脉冲作用下会不断改变其空间容积，容积增大时要吸入空气，反之则排除空气，f孔就是起“呼吸”作用的鼻孔。
f孔“呼吸”的空气是带有能量的、小提琴所特有的声波在共鸣箱内产生融合；f孔的另一重要作用是将共鸣箱内产生的振动波传输到大气中，所以人们称f孔又叫音孔。
f孔的大小以能让空气自由“呼吸”为度。小提琴的最大振动能是一个定数，小提琴的内部空间容积也是一个定数，故f孔的大小早在斯特拉迪瓦里时代就基本上固定了下来，如果没有充足理由，建议最好不要轻易改动。
C、音柱与面板的振动
音柱支撑在共鸣箱内琴码右脚下，它的作用和低音梁一样，首先是承托弦的压力，使面板不塌陷变形。
音柱的重要作用是给面板的振动提供帮助，并将面板的振动能传递给背板。它的安装位置很有考究，纵向（小提琴前后方向）处在琴码右脚下偏后
先来看看弓在弦上拉奏的情况。在运弓力度相同的情况下，弓在琴码到指板末端之中约偏后一点拉奏，音量最大，音质最丰满，靠近码子拉奏音小而干，靠近指板拉奏音弱而柔，这是因为前者能使琴弦充分振动的缘故。把这种情形下移到面板上，会发现一个相同的现象：如把面板的振动看成是由无数条弦并联为一体的面振动，那么琴码的压力脉冲能作用在面板上，就如同琴弓的摩擦力作用在琴弦上一样，而音柱就是面板的“琴码”。所以，音柱与码子的纵向距离对面板的振动有很大影响。一般情况，右码脚距音柱3—
音柱的横向位置一般在右码脚最右端往左1.5—
音柱的材质以云杉为宜，衫木质轻，可降低振动能向背板传导的能耗；直径5.5—
音柱的长度关系到面板自由振动的程度。面板在自然状态时振动最自由。弦的压力会使琴码右脚所在区域的面板下塌，此时，能将面板顶回到自然状态的音柱的长度就是最佳长度，过长过短（哪怕是±
音柱两端面与面板、背板的密合很重要，特别是与面板相顶的一端，如密合不好，接触面积变小，容易将面板顶出凹坑，且音柱的坐标位置也难精准确定。
音柱的安装角度和琴码一样，以垂直状态为最佳，因为这种角度对振动能的传导最有效。
音柱的作用太大了，德国人把音柱比作小提琴的魂，一点也不过。当然也不能过分夸大其作用，试图通过调整音柱来彻底改变一把小提琴，那将是徒劳的。我们所做的工作只是将这把小提琴的品质发挥到极致。
D、材质与面板的振动
面板的振动特性决定了小提琴的前途和命运，就像嗓子的振动特性决定一个人是否能成为歌唱家一样。在影响面板振动特性的要素中，材质最为重要，可以这样说，面板的材质在80％的程度上决定了一把小提琴品质的高低，所以历代制琴大师都对其材质提出了近乎苛刻的要求。
小提琴面板选用云杉，这是有道理的，但我对以云杉传声速度快来说明其入选理由不敢苟同。
小提琴面板长度0.356—
振动性能好的面板，密度要小，硬度要大，结构要均匀。面板的密度关系到振动的能耗。密度越大，能耗越大，所以密度大的面板要刮的薄一些，以降低能耗，密度过大，就要刮得很薄，振动倒是充分了，但音质也变得轻薄而无质感了。我的经验，面板密度在0.35—
硬度关系到面板的弹性。物体在外力作用下产生变形，除去外力后形变向反方向变化并逐渐消失，这种性质叫“弹性”，可恢复的变形叫“弹性变形”。小提琴的琴弦琴板都具有这种性质。面板的弹性决定了小提琴发音的灵敏度和力度，硬度高，变形恢复快，发音敏感且爆发力强，反之则疲软无力。云杉所特有的密度和硬度，决定了它是小提琴面板的最佳选材。
一般情况，材料的密度和硬度成正比关系，要求云杉密度要小，硬度要高，确实近乎苛刻，但如果大海捞针似的找到了这样的衫料，一把名琴就可能诞生了。斯特拉迪瓦里琴之所以几百年永垂不朽，我想其面板的密度和硬度一定达到了最佳配合点。
发音敏感有力，光靠面板的平面弹性是不够的，将面板加工成拱形是提高弹性的有效手段。但任何东西都有一个度，弹性过强则发音干噪无韵味。小提琴的最高音频为4186Hz，面板的弹性能在4186分之1秒内恢复一个振动波所引起的变形就足够了。制作时，确定拱的高低及其分布能使弹性达到最佳状态。一般而言，硬度大的面板，拱度可低一点，反之则高一点。
树木一经砍伐，木材的老化就开始了。在老化过程中，木材的各种物理属性在发生不同程度的变化，其中湿度变化最快，大致经两三年的自然风干，板材的含水率可达到0.8％；密度和硬度变化很缓慢，需要几十年甚至上百年时间。前一、二十年变化要快些，以后逐渐趋于稳定。做琴的材料（特别是云杉）要自然风干二十年以上才用，因为这时木材的物理属性已基本定性。
年轮线的疏密能直接反映云杉的密度和硬度。年轮宽度在1—
E、油漆、粘胶与面板的振动
不少制作者对油漆寄予了很大希望，用大量人力物力去研究油漆配方与小提琴发音的关系，目的是想用油漆来弥补木材之不足。果能如此，名琴的产生量应该很乐观的。但目前的状况却让人乐观不起来。
我的观点，油漆除了保护、美化作用是有益的，对音质的影响弊多利少。任何油漆的溶质，密度都比衫木要高出3—5倍，油漆附着在琴板表面，必然增大密度，增加能耗，对振动产生负面影响，漆膜越厚，影响越大。所以我认为，油漆不可不用，但不可多用，在满足保护、美化条件的前提下，漆膜越薄越好。油漆对改善音质也有一定作用，因为油漆分子封堵了木材表面的毛细孔，将加工后的木材表面微小剥离纤维固为一体，光滑的琴面振动摩擦系数小，音质比白琴更纯净。除此之外，油漆的积极作用实在寥寥。
粘胶剂良好的粘接性能使小提琴各部分达到刚性结合，有利于振动。小提琴的粘胶剂，应该粘接性好，硬度高，胶膜薄，且不溶于水。传统的小提琴粘胶剂是动物胶，至今仍广泛使用。这种胶各方面性能都不错，只是因为它有溶于水的特性，至使小提琴在霉雨季节容易脱胶解体。由于受四百多年前科技发展的具体情况所限，动物胶成为阿玛蒂家族、斯特拉迪瓦里等大师的首选是再恰当不过。科技高度发展的今天，各种高科技材料比比皆是，试着使用粘接性好、又不溶于水的其它粘胶剂，也许并不是一件坏事。
东北林业大学博士学位论文：云杉属木材构造特征与振动特性参数关系的研究。作者姓名：沈隽：申请学位级别：博士；专业：木材科学与技术；指导教师：刘一星;冈野健
一、摘 要
本研究以云杉属八种木材的细胞结构，排列、生长特征与木材振动特性参数之间的关系为总目标，全面、系统地研究了云杉属木材各种构造因子对振动性能产生的影响， 并找出了各项影响因子数据点的最佳分布范围，为乐器材的选择提供了理论依据。 实验对木材相关特征进行了测试分析，主要测定了木材的宏观构造特征、解剖分子 形态特征和木材物理、声学性能特征。木材的宏观构造特征包括生长轮宽度、生长轮宽 度变异系数、晚材率、晚材率变异系数；木材解剖分子形态特征包括管胞长度、管胞直径、管胞壁厚、壁腔比、长宽比、胞壁率和纤丝角等，其中，纤丝角的测定采用x-射 线衍射促进行，管胞形态及排列特征测定采用计算机视觉分析系统进行；木材物理特征 包括木材密度、纤维素结晶度，纤维素结晶度的测定也采用了x-射线衍射仪；所测木 材声学特性参数包括动弹性模量、剪切模量、比动弹性模量、声辐射阻尼系数、损耗角正切、声阻抗、E/G值等。 根据实验测得的数据，采用统计软件分析了木材构造特征对振动特性参数产生的影 响，分析了木材构造特征与振动特性参数之间的相互联系，从中不但可以发现两者有关 参数之间关系变化的规律，而且还可以比较出各树种木材有关参数对振动特性参数影响 的大小。在上述分析基础上进一步采用主成分分析法，通过降维方式进行数据简化，从 众多参数指标归纳出几个综合指标，使这些综合指标尽可能反映原来指标的信息，并具 有较明确的专业含义。此外，实验还采用综合坐标法和综合评分法，对参与实验的8个 云杉属木材依据其结构排列、生长特性、振动性能及考虑权重系数进行了综合坐标值评 定和打分排序。 实验以多样本的大量测试，从多角度分析认证了实验结果的一致性。最终认为，生长轮结构越均匀，木材的振动性能就越优良。实验发现适宜的木材生长轮宽为1.0—
中文摘要7-8
英文摘要8-10
1 综述10-22
1．1 木材振动特性研究是乐器材选择的理论基础10-11
1．2 木材振动特性研究的现状11-20
1．2．1 国外木材振动特性的研究与发展趋势11-19
1．2．2 国内木材振动特性的研究与发展趋势19-20
1．3 小结20-21
1．4 本研究的主要内容21-22
2 研究目的和实验方法22-30
2．1 研究目的22-23
2．2 实验研究方法和技术路线23
2．3 试材采集23-24
2．4 试样的制备与测试方法24-28
2．4．1 木材振动特性参数测定24-25
2．4．2 木材解剖特征测定25-27
2．4．3 木材物理特征测定27-28
2．5 数据处理与分析方法28-30
3 云杉属木材宏观结构特征与声振动特性参数关系的研究30-59
3．1 云杉属木材生长轮宽度、晚材率与声振动性能参数之间的关系30-38
3．1．1 各树种木材生长轮宽度与振动性能参数之间的关系30-34
3．1．2 各树种木材晚材率与振动性能参数之间的关系34-37
3．1．3 小结37-38
3．2．1 木材生长轮宽度变异系数及对动弹性模量、比动弹性模量的影响38-40
3．2．2 木材生长轮宽度变异系数对辐射阻尼系数、声阻抗的影响40-43
3．2．3 木材生长轮宽度变异系数对损耗角正切、振动能量损耗的影响43-44
3．2．4 小结44-46
3．3 云杉属木材晚材率变异系数与振动特性参数间的关系46-54
3．3．1 木材晚材率变异系数及对动弹性模量、比动弹性模量的影响46-49
3．3．2 木材晚材率变异系数对辐射阻尼系数、声阻抗的影响49-51
3．3．3 木材晚材率变异系数对损耗角正切、每周期振动能量损耗的影响51-53
3．3．4 小结53-54
3．4 云杉属木材纵向和径向振动特性参数关系的研究54-59
3．4．1 各树种木材纵向和径向振动参数的直观比较54-56
3．4．2 各树种木材纵向和径向振动参数的相关比较56-58
3．4．3 小结58-59
4．1 云杉属木材密度与振动特性参数之间的关系59-65
4．1．1 各树种木材的密度与动弹性模量、比动弹性模量之间的关系59-61
4．1．2 与木材密度相关的比动弹性模量和损耗角正切之间的关系61-62
4．1．3 木材密度与E/G值之间的关系62-63
4．1．4 木材密度与每周期振动能量损耗之间的关系63-64
4．1．5 小结64-65
4．2 结晶度对云杉属木材振动特性参数的影响65-70
4．2．1 各树种木材结晶度及与动弹性模量、比动弹性模量间的关系65-66
4．2．2 结晶度对云杉属木材振动效率的影响66-68
4．2．3 结晶度对云杉属木材振动品质-音色的影响68-69
4．2．4 小结69-70
5 云杉属木材解剖分子形态特征与振动特性参数关系的研究70-97
5．1 云杉属木材管胞长度、宽度对振动特性参数的影响70-76
5．1．1 木材管胞长度、宽度与动弹性模量、比动弹性模量间的关系70-72
5．1．2 木材管胞长度、宽度与声辐射阻尼系数之间的关系72-73
5．1．3 木材管胞长度、宽度与损耗角正切、振动能量损耗间的关系73-74
5．1．4 木材管胞长度、宽度对振动音色的影响74
5．1．5 小结74-76
5．2 云杉属木材管胞的厚度对振动特性参数的影响76-81
5．2．1 木材管胞厚度及与动弹性模量、比动弹性模量之间的关系76-77
5．2．2 木材管胞厚度与声辐射阻尼系数之间的关系77-78
5．2．3 木材管胞厚度与损耗角正切、振动能量损耗和声阻抗之间的关系78-79
5．2．4 木材管胞厚度对振动音色的影响79-80
5．2．5 小结80-81
5．3．1 木材细胞胞壁率及与动弹性模量、比动弹性模量之间的关系81-83
5．3．2 木材细胞胞壁率与声辐射阻尼系数之间的关系83
5．3．3 木材细胞胞壁率与损耗角正切、振动能量损耗和声阻抗间的关系83-84
5．3．4 木材细胞胞壁率对振动音色的影响84-85
5．3．5 小结85-86
5．4 云杉属木材管胞壁腔比对振动特性参数的影响86-92
5．4．1 木材管胞的壁腔比及与动弹性模量、比动弹性模量之间的关系86-88
5．4．2 木材管胞的壁腔比与声辐射阻尼系数之间的关系88-89
5．4．3 木材管胞的壁腔比与损耗角正切、振动能量损耗和声阻抗的关系89-90
5．4．4 木材管胞的壁腔比对振动音色的影响90
5．4．5 小结90-92
5．5．1 纤丝角大小的比较及与动弹性模量、比动弹性模量之间的关系92-94
5．5．2 纤丝角对云杉属木材振动效率的影响94-96
5．5．3 纤丝角对云杉属木材振动音色的影响96
5．5．4 小结96-97
6．1 各树种木材管胞径向排列的特征参数97-99
6．2 各树种木材管胞实际排列情况与特征参数的对比99
6．3 各树种木材管胞径向排列角度与振动特性参数之间的关系99-101
6．4 小结101-106
7 云杉属木材振动性能的综合评价106-120
7．1 云杉属木材各项性能指标的主成分分析106-112
7．1．1 云杉属木材纵向试件各项性能指标的主成分分析106-109
7．1．2 云杉属木材横向试件各项性能指标的主成分分析109-111
7．1．3 小结111-112
7．2．1 综合坐标法对云杉属木材纵向试件振动性能指标的比较分析112-114
7．2．2 综合坐标法对云杉属木材横向试件振动性能指标的比较分析114-115
7．2．3 小结115-116
7．3 综合评分法对云杉属木材振动性能指标的比较分析116-120
7．3．1 综合评分法对云杉属木材纵向试件振动性能指标的比较分析116-118
7．3．2 综合评分法对云杉属木材横向试件振动性能指标的比较分析118-119
7．3．3 小结119-120
8 结论120-122
参考文献122-129
揭开小提琴的神秘面纱，一直是很多音乐爱好者和收藏家的向往，也是所有小提琴演奏者的梦想，当然，更是研究提琴制作的必修科目。我们今天主要熟悉一下小提琴所涉及到的学科知识，如下：
第一 发音声学理论
1，首先我们必须了解面板和背板这两种材料的传音速度是多少，人的正常发音传速约每秒
小提琴面板材料——“白松”的发音传速约每秒
小提琴背板材料——“枫木”的发音传速约每秒
2，如果你怀抱着小提琴，另一个人在旁边演奏，你能明显感觉出来，怀抱着的小提琴同样也在震动，它和正在演奏的小提琴是心心相印，灵犀相通的。简而言之：就是琴板的传音速度要比人发音传速快的原因。
3，只有了解琴板的发音传速以后，你才能明白小提琴声音的厚薄问题：厚在哪里，薄在何处，如果你能找出病因，对症下药就好解决问题了。如果你想学会“小提琴调音系统”，这就是必修之课。
第二 物理力学理论
1，E.A.D.G 四根琴弦压在小提琴身上的力量总和是55公斤左右，当你了解了这个原理以后。对选择琴弦，琴马，音柱，提琴材料的硬度会有很大的帮助。琴弦的张力要多少才能承受的起这个拉力，琴马要多厚才能撑起这个压力，音柱要多粗才能承受的起这个扛力，如果面板和背板做得太薄是否会被这个压力压裂。只有准确的掌握了力学原理，才能很好的解决这些问题。
2，小提琴面板和背板的弧度高低大小直接影响抗力的作用，比如弧度高而圆的琴板就比较能抗压一些，弧度低而尖的琴板抗压力就比较差一些。
第三 桥梁力学理论
其实，琴马的构造原理就是来源于桥梁的构造原理，你仔细观察古老的石墩桥的桥孔和琴马中间的孔，它们之间的雷同之处非常多，就是通用了一个原理。
第四 生物学理论
1，在我们初中的生物课里讲到过“木纤维组织细胞”的构造原理，木材的纤维组织细胞——每个细胞都是一个椭圆的小个体，一个紧挨一个。组成了一条输送能量的高速公路。
2，我们用的小提琴材料只是木材中的其中一种，自然干燥的效果就是不会破坏这些完整的木纤维组织细胞，它用来输送能量的高速公路同样也是这条“传音”的高速公路。
3，木料烘干的效果就是破坏了这些木纤维组织细胞的正常形状与功能，这条“传音”的高速公路就遭到了破坏，因此，它的传音速度就没有以前快了，我们人的耳朵听起来就会感觉不舒服了。
4，现在你应该明白了，自然干燥的木料和烘干的木料区别就非常明显了，前者传音速度快而流畅，后者传音速度慢而阻塞。
5，所以，制作小提琴的木料不能采用烘干的，自然干燥的木料才是最适合做小提琴的材料。
第五 化学理论
1，小提琴的油漆与颜色就用到了化学知识，油漆与颜色的融合程度直接影响到“视觉色差”，以及油漆本身的柔和质感。否则，颜色不自然，油漆像玻璃。普及琴和手工琴的油漆差距非常明显，中档琴和高档琴的油漆也能一眼看出。
2，调配油漆与颜色时的化学反应特别突出，一般“刺激味道”浓的油漆原料都是比较差的，味道淡的比较好。好的油漆对演奏者的身体也不会有任何影响，对琴的震动也有帮助。
3，油漆与木料的融合非常关键，要想让两种不同的分子融合，必须要掌握相关专业的化学知识。
位于苏北平原黄桥老区的泰兴市溪桥镇，有 56 家小提琴制造企业，110
多家乐器配件制造厂，年产各式提琴 60 万把，产木吉他、电吉他等乐器
80 万套， 90%以上的产品出口五大洲的
60 多个国家和地区。全镇有 2.5 万人从事乐器制造，他们以该地区 70%的劳动力创造出占国内 70%、 占全球 30%以上的提琴产量。 截止 2009 年底，溪桥镇累计出口各类提琴
500 万把，实现外贸收购额 30 亿元之多，被全球演艺界誉为“提琴王国”。前两年，溪桥镇属地的江苏凤灵乐器集团分别被商务部、文化部、广电总局、新闻出版总署联合命名为“中国文化产业示范基地”暨“国家文化出口重点企业”，今年 1 月份，溪桥镇被中国轻工业联合会与中国乐器协会联命名为“中国提琴产业之都”。
李书董事长坦言：提琴是传统的产品，要想改革，增加科技含量还是比较难的。于是他把目光投放在对提琴材料的处理与利用上。 我们把小提琴木料里面的糖分、脂肪、胶水提炼出
60%，使新材老化，使提琴达到具有 20 年以上的效果。经过科学处理后的木材制成提琴后，音色纯洁，音质可以提高三倍以上。”李书说，这种方法十分环保，适用于很多种面板类的乐器，具有广泛性。可以使有限的资源升值。2007 年， 凤灵公司的这一技术通过了文化部鉴定， 获得发明专利和科技二等奖。
1985 年初，他和上海提琴厂签定联营协议后：40 万元资金来了、 整套提琴制作核心技术有了。8 年后，李书的乐器厂产值突破
1000 万元，成为全国 提琴行业“十强”企业。 1996 年，李书再进一步，他与美国某著名乐器销售公司合资，建立“凤灵乐器 有限公司”。国际资本的注入使李书的企业不断做强，3 年内企业实现年销售
3500 万元，90%产品实现出口，昔日的小企业正逐步成为国际乐器市场的“巨无霸”。
结语
在凤灵园区内，耸立着一棵来自美国拉什莫尔山的千年巨松树段，它高
来源于成吉昌等人的报道，本文有删节。
琴总长度:
琴箱面板长:
面板上部宽:
面板中部宽:
面板下部宽:
琴箱背板长:
背板上部宽:
背板中部宽:
背板下部宽:
马吉尼大约1590年生在布雷西亚（Brescia)。大约是1632年逝世于疫病。马吉尼是格斯帕罗-达-萨罗的学生，接管了萨罗的做琴生意。他早期的琴和萨罗的很像，后来发展了他自己的风格。马吉尼是意大利琴师中最常被搞错的一个。琴头上有镶缘的琴一度被被人为都是马吉尼的。而且马吉尼的大贝
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Gio. Paolo Maggini
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十八世纪中叶，“大规模”的音乐演奏型态出现，音乐不再单单出现在宗教场合，转而为世俗场合演奏，许多世俗场合都有音乐出现。这种新的音乐演奏型态，需要新种类的乐器辅助，以演奏出更具魄力、华丽与精致的声响效果，这一新的演奏形态的出现，进而促进威尼斯制琴业的发展。威尼斯的独立领导权，约于1793年拿破仑入侵后被瓦解。新的政权出现后，继之而来的影响，则是威尼斯的文化环境渐趋势微：剧院倒闭、教会的乐团大量消失，且四所音乐学校只剩下皮耶塔（Pieta Ospedali）留存至今。然而，尽管威尼斯的政经局势有所转变，但时至今日，威尼斯的名声却不因此而受到忽视，反而因各种艺术成就，使得这个城市拥有辉煌、长远的好声誉——就如威尼斯制琴师手下的提琴般，依旧能歌咏出美妙的乐章。前期的大师们都相继过世, 1770年以后的威尼斯制琴业慢慢势微。
乔治 歇拉费 (Giorgio Seraphin,c.1726-1775年)过世以后,威尼斯制琴业除了精致度及数量都降低外,大提琴也甚少制作,其在材料上及颜色上都有了很大改变，转而生产尺寸较小的中提琴。
制琴工业原为工会制度，由歌剧院、公家机关等机构委托订单而制作提琴，但到了1820年代，因政治动乱、经济改变等因素导致订单减少，使得古威尼斯系统没落。因此，1820年代起，威尼斯非主流制琴师开始在此活动，有了商业的机会，包括迪里雅斯特 (Trieste) 的乔凡尼 多兰兹(Govanni Dollenz，1802-1857年)、乔凡纳 巴蒂斯塔 博迪奥(Giovanni Battista Bodio，1776-1849年)以及彼得罗 瓦列提诺(Pietro
Valentino Novello，c.1759-1821年) 等作者，但这些制琴师制作的乐器，在数量上或质量上都已不复当年。
1860年开始，由底葛尼(Degani)第二代成员——葛奥尼欧 底葛尼(Eugenio Degani,1842-1901年)掀起了威尼斯提琴产业的文艺复兴，也由于他培训了许多学生，使得威尼斯系统得以开枝散叶；直到1922年，因威尼斯经济环境不佳，其子朱利欧 底葛尼(Giulio Degani,1875-1959年)被迫迁徙至美国辛辛那提发展，威尼斯制琴系统就此宣告结束。
Violin by Michele Deconet
米凯莱 蒂寇奈特(Michele Deconet,1712-1780年)约在1712年出生于德国边境小城凯尔(Kehl)，1732年左右抵达威尼斯，之后当过法国军队的军人及提琴手，最后定居在威尼斯。根据目前最新研究，他可能是职业音乐家，某一特定制琴家帮他代工，1745年左右到1780年是蒂寇奈特的活跃期，这段时间很长，而他也是1750年后在威尼斯的提琴产量才很高。
尽管他的作品无法与十八世纪前期的威尼斯制琴家相比拟，但其所制作的小提琴，还是具有相当精致的音色，且他也制造许多中提琴与大提琴。一般说来，他的早期作品是较优良的，有着高质量的木材与油漆表面。琴头依循传统德国式的雕刻法，不似克里蒙纳学派拥有完美、均衡的形状与轮廓线条。镶线的末端接尾处，经常以简易、粗糙的非同时接尾方式完成，与前辈们的精心雕琢有所不同。其F孔与马泰奥 葛弗瑞勒(Maetteo Goffriller,1659-1742年)的乐器相同，上半端的弯角角度较大。
他的乐器使用美丽涂漆与高质量木材，琴面弧度平缓，琴边较宽，拱顶稍微突出；在枫木里面的镶线较宽，但不会特别雕琢涡卷部。其提琴各特征皆显示其深受蒙塔耶纳的影响。
Violin by Anselmo Bellosio 1786
安瑟摩 贝洛契欧 小提琴
1786年
安瑟摩 贝洛契欧(Anselmo Bellosio,1743-1793年)出生于Cassine(在北意大利Piedmont
行政区),1763年搬到威尼斯,可能是乔治 歇拉费(Giorgio Seraphin,c.1726-1775年)的学生，且乔治 歇拉
在贝洛契欧的年代，意大利制琴工业开始下滑，不过他忽视潮流的转变，依旧遵循最好的传统，继续让他的提琴散发威尼斯老式的光泽。他所制作的乐器数量相当少，且有许多琴被认为是由其他更有名的人所制作。他现今最著名的乐器为尺寸较小的中提琴。
许多专家认为贝洛契欧所制作的乐器样貌，应存在于更早的时代；直到1777年为止，他的乐器也处处显示出深受彼得罗 瓜奈里 (Pietro Guarneri,1695-1762年)及其老师乔治 歇拉费影响的痕迹：F孔形状较狭隘，涂漆质量很高，色度光泽皆非常好，使用红金漆色；镶线较细且相当靠近琴边带；琴板的弧度相当圆润，边带弧度相当深。小提琴音色优美，大提琴的音色富有力度。
Violin by Pietro Valentino Novello 1812
彼得罗 瓦列提诺 诺维洛 小提琴
1812年
彼得罗 瓦列提诺 诺维洛(Pietro Valentino Novello,1759-1831年)师承自安瑟摩 贝洛契欧(Anselmo
Bellosio,1743-1793年)，于1799年接管贝洛契欧的工作室(Alla Cremona)，是威尼斯(Venice)最后一代制琴师。但现今极少见到他的乐器，在他之后，威尼斯的制琴业便出现断层。另外，他娶安瑟摩 贝洛契欧的前妻为太太。
1、陈锦农：“红棉提琴”品牌的创始人之一，1958年被广州市选送至上海音乐学院参加由轻工部主办的高级提琴制作学习班，接受
2、梁国辉：1924年生，高级工艺美术师，中国第一代著名提琴制作家，中国提琴制作岭南学派领军人物之一。曾任广州市乐器工业公司研究所提琴高级工艺师，现任广东省乐器协会顾问。该同志1950年开始学习提琴制作，1956年进广州市乐器研究所从事提琴研制工作。1976年在广州市乐器工业公司研究所专职从事提琴研究和授徒传承提琴制作技艺，同时兼任广州二轻中专学校提琴制作专业主科教师。1983年，其作品在德国国际提琴制作比赛中获小提琴声音优异奖。其徒子、徒孙在国际提琴制作比赛获金牌、银牌、优异奖共40余项，对弘扬提琴文化及中国提琴走向世界作出了重要贡献。
3、蔡生（1935-1994）：1935年生于上海，是二十世纪六十至九十年代中国著名的小提琴制作师之一，1982年参加美国国际提琴制作比赛，其制作的小提琴作品获工艺奖。也曾参加中国轻工业部主办的国内提琴制作比赛。蔡生制作的小提琴，工艺精湛，音色优美且极具穿透力。手工油漆，颇具风格。自五十年代起蔡生工作于上海提琴厂，专门负责高级小提琴制作。蔡生制作的小提琴，精益求精，追求完美，一生中所制作的个人珍品标签琴仅四十余把，均制于1985-1993年间，极具收藏价值。
4、郑荃：教授，国际提琴制作师协会会员，全国人大常委，中国乐器专业领域理论学科带头人。1987年毕业于意大利克雷莫纳国际提琴制作学校，在中央音乐学院创建了提琴制作专业，致力于培养中国提琴制作专业学科人才。他是第一位被国际提琴制作师协会吸收为会员的中国人，在各类国际提琴制作比赛中获奖二十七项，其中四枚金牌。其学生在各类国际提琴制作比赛中获奖数十项，其中金奖七枚。
5、朱明江：国际提琴制作师协会会员。高级乐器设计师、高级技师。1977年开始从事提琴制作、研究和设计工作。从1986至2010年，在“美国国际提琴制作大赛”上共获得十九个国际奖项，其中两个是该项比赛最高荣誉的小提琴金奖，全球获此奖项金奖两次的仅有两人。因其业绩突出，是当代劳模的典范，在国际上为我国争得荣誉，经广东省乐器协会推荐，2009年被广东省政府授予“广东省劳动模范”称号；2010年被国务院授予“全国劳动模范”称号。
6、钟岱廷：国际提琴制作师协会会员。毕业于台湾逢甲大学材料工程系，从事提琴制作与修复、物理结构分析、鉴定古琴、专业鉴价提琴工作，深谙古典提琴历史。
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