[原创]关于名琴鉴赏随想

 名琴鉴赏栏目很好，是一个学习和展示名琴知识的平台。我们如何欣赏名琴，如何在欣赏的同时参与议论，大家一起增长知识，增长才干。我们必须展开思想的翅膀，欣赏名琴中随想。让我们一起欣赏，一起随想吧。希望琴友们积极参与，谢谢！

拉琴的想听名琴的声音。做琴的想知道名琴的各部数椐.这两者似乎在栏目中都或缺。愿望是良好的。结果是：我又知道了一把名琴，但我一点也不了解她。

 鉴赏名琴，识别老琴，有的名琴即老琴，因此要知道如何鉴别老琴。今天介绍一篇关于如何鉴别老琴的文章，供琴友参考。

    一·  老琴的概念

      1，100年以上的才能勉强算是 “老琴”，真正的老琴至少要120以上。

      2，100年以下，20年以上的只能算是 “旧琴”。

      3，20年以下，5年以上的就是 “二手琴”。

      4，5年以下的全是 “新琴”。

    二·  老琴的价位

1、世界顶级大师的名琴：像意大利的阿马蒂，斯特拉迪瓦里，这两位顶级大师制作的名琴：每把名琴的身价至少上千万，甚至几千万，或者上亿人民币。

2、两位顶级大师手里的“精品提琴”，一般价位都是几百万的身价。保留至今的大概有150把左右。

    3，两位顶级大师手里的“高档提琴”，一般价位都是一百万左右的身价。保留至今的大概有300把左右。

    4，一般世界级大师的名琴:像意大利的瓜尔内里，施泰纳，这两位大师制作的名琴，身价也是几百万的，他们的精品提琴和高档提琴，身价一般都是几十万以上。

    5，一般称得上大师的老琴都有几十万以上的身价，像意大利，德国，这两个国家的制作大师比较多，像美国，法国，日本，捷克...这些国家的制作大师比较少，他们的身价也没有前两个国家的高。

    6，几万元人民币是买不到好老琴的，所谓的老琴，都是一般工厂琴而已。

   三·  如何鉴别老琴

     1，标签

    说实话，老琴的标签是最不可靠的，真正的老琴标签是很难保留下来的，因为很多收藏家喜欢贴上自己的标签，经历了一百多年的历程，甚至几百年的历史，更换了很多主人是肯定的。即使是老的标签，那也不是现在的意大利文，而是（几百年以前的意大利文），因为300年前还没有意大利这个国家，而是用拉丁文。只要你认真细想一下，肯定就不会上当受骗了。

    2，油漆

     老琴的油漆是最明显的标志：a,老琴的油漆是最自然的，因为以前科学不发达，没有那么多化学的油漆材料给你用，大部分都是树脂，竹根等天然材料熬制而成。所以，颜色自然光泽而不亮，油漆薄透而不艳。b,老琴的油漆和琴板的木料是非常融合的，由于长时间的氧化，油漆已经深深的渗透到琴板的木头里面去了。

    3，旧的成分

     a,按古董专家的行话就叫“包浆”，这是很难做假的，老琴的表层同样也是有“包浆”的，就算你是用化学剂做的包浆，也是可以看出来的。做出来的包浆不自然，也容易掉。

     b,破损磨旧的部位，一般是拉琴时最容易碰到的部位。如果是自然磨损的，会特别圆润光泽，甚至会渗透到木头里面。

     c,很多高仿品在琴的内侧和琴板上涂上各种灰尘或者颜色，来迷惑购买者，同样判断的方法就是，这些颜色和灰尘只是在琴板的表皮，无法渗透到木头里面去。对着光线一照，就全露陷了。

     4，工艺

     老琴的工艺绝对是纯手工的，因为那个时候根本就没有做琴的相关机器，甚至打孔都是手工打的，不会有任何机器的痕迹。

     5，琴型

     老琴的形状和我们现在做的形状是有细微区别的，老琴的形状一般都有制作师自己独特的艺术风格，但他们的琴型是很规范的，符合小提琴的发音条件和艺术灵感。

    

 

 郑荃和钟岱廷等人谈名琴和名琴收藏

羊城晚报：中国人对提琴收藏的关注度近年来渐长，但在欧洲等地，收藏高品质的小提琴已经很成熟。那里提琴收藏的情况是怎样的?

　　钟岱廷：提琴收藏在国际上已有很久的历史，许多主要藏家是学校、银行、基金会、博物馆、私人藏家、私募基金等。在台湾、香港，自1990年开始便有收藏顶级名琴的纪录，尤其是台湾奇美博物馆，已成为世界上最大的提琴收藏博物馆。奇美博物馆收藏的瓜奈里制于1744年的提琴

　张强：提琴首先是一种演奏工具，其次其佼佼者也是艺术品。如制作于16世纪末到18世纪的许多名琴，像阿玛蒂、斯特拉迪瓦里等等家族的提琴已经为欧洲许多皇室定制和收藏。

　　名家制作的提琴，因使用价值和工艺品质不可复制，价格一直攀升，后来到了非一般人所能承受的地步，多由一些财团、富商和演奏大名家拥有，也有一些博物馆开始收藏。不过这一类的提琴多是一流的顶尖名琴，如阿玛蒂、斯特拉迪瓦里家族，还有大名鼎鼎的瓜奈里家族以及罗杰利、白贡齐等等克雷莫纳学派家族的出品和达萨罗、马吉尼 等等布雷西亚学派家族的制品。

　　二、三流的乐器，就使用价值而言是非常高的，在欧洲，一般都为音乐家和个人爱好者拥有和收藏。近现代的提琴制品，价值低些，多由一些学生和演奏者拥有，但其中也不乏名作，如POGGI，虽然制作于上个世纪，但是声音奇好，现在受到人们的狂热追捧。

　　羊城晚报：中国收藏提琴的是否暂时仅限于行内人？

　　钟岱廷：据我所了解，目前已知在大陆藏家手中价值百万美元以上的名琴超过6把,其中不乏Antonio Stradivari 1644-1737顶级小提琴、Francois Xavier Tourte 1748-1835顶级名弓。据我所知，这些藏家有一共通点：少年时便会拉琴。

　　张强：中国大陆大量收藏提琴是从上世纪开始的，特别是80年代末，比日本、韩国和中国台湾、香港地区晚了许多。以前收藏的多是一些不入流的低档德国以及东欧琴，后来热衷于收藏意大利的新琴，如莫拉斯、比索洛蒂等等还在世的最顶尖大师的琴

说起来，莫拉斯、比索洛蒂这两位最顶尖大师的琴，还是我把它们介绍到中国来的，我也与这两位大师结下忘年之交。

　　在中国，最广泛的提琴收藏就是收藏我们中国自己的提琴制作大师的提琴，我们也拥有许多提琴制作名家，如广东的徐弗、梁国辉、陈锦农、何恩、陈益、朱明江、关尚持等等，北京的戴洪祥、郑荃等等，上海的朱象教、华天礽等等。收藏者多是音乐圈内人以及一些爱好者。

　　贰 什么样的提琴适合收藏？

　　羊城晚报：什么样的提琴适合收藏？音质、琴龄、工艺、产地、知名度等哪个更重要？

　　郑荃：提琴一眼看上去都差不多，只是颜色有些区别。实际上，看上去差不多的提琴可以分成两大类，一种是供学习用的工业化生产的提琴，另一种是供演奏用的艺术提琴。因为工厂生产提琴时是按艺术提琴的样子做的，所以两者“长”得很像，但是由于制作的工序、材料、要求完全不一样，最后得到的就是完全不同的两类产品：前者廉价、大众；后者昂贵、稀有。

　　李爱群：我认为，工艺精雕细琢、有独特的风格、能让音乐家充分发挥个人风格、演奏舒适、音色优美的提琴，就是值得收藏的。一把好的提琴，且音质有穿透力的，肯定是被音乐家们演奏了数十年后才有了独特的艺术表现力。价值不菲的古典提琴，肯定既有艺术价值，又有使用价值。

　　张强：鉴赏和选择收藏小提琴，可以按顺序从以下三个主要方面入手：品牌、制作工艺、声音。提琴制作者的名字就是一个品牌。世界上最有名的拍卖行或者琴行，都是首先用制作者的名字来确定价格范围的。正常情况下每一个名字都有一个相应的价值区间，而超出了这个范围，肯定就有不正常的事情发生，如损坏严重或有特殊的历史故事等

　如斯特拉迪瓦里和瓜奈里，当今的价格区间在200万-2000万美元，而老莫拉西、比索罗蒂的琴则在3万-4万欧元。同是行业佼佼者，前者给提琴的制作立起了一座逾越不了的高峰，后者是使克雷莫纳提琴制作的“香火”传承下去的巨匠。同是出自伟人，前者质量的高度和在这300多年间使用的历史以及声誉，是后者无法与其相提并论的。

　　制作工艺是排在第二位的要素。一个成功的提琴制作者，受不同时期知识、状况的影响，作品是有差异的。如斯特拉迪瓦里和瓜奈里，有的价格在200万美元左右，有的也可以是2000万美元，其中主要的原因是在制作工艺这方面。

　　另外，小提琴的声音表现，也是其价值很重要的组成部分。

　　羊城晚报：按照当代社会的商业运作规律，一把提琴如果想要闻名世界，仍需要做很多市场营销的工作，您认为是不是这样？

　　钟岱廷：琴做好后，一开始的音色较干涩，还需长时间被演奏，才能发出独特的声音。即使如此, 每个人偏好的音色也不尽相同,很难断定何为最好，我只能说：最贵的琴在报道里，最好的琴在你心里。质量不好的琴，用再多的市场营销手段，最后还是会被市场淘汰。

 叁 古典琴VS现代琴

　羊城晚报：之前有藏家说，当一件乐器被演奏了300年以上时，它的音质一定更为精妙、柔软和温暖，从这个角度上说，收藏古典琴是否更好？

　　李爱群：木材砍伐下来后要经过若干年的风化、干燥，才能切板选材制作，虽然此时木材已经没有了生命，但其纤维生命是很长的。提琴声音是通过振动发出的，演奏过程中，声音的穿透力会改变木材的纤维，随着演奏年限的延长，木材纤维改变度就越小。所以一般情况下，提琴艺术品演奏时间越长，声音越好。

　　好的提琴面板，大部分是选阿尔卑斯山的木材。国产的木材，用同等技艺做出来的琴一般情况下都比不上欧洲木材的琴。自然风干的木材做出来的琴肯定比人工干燥的木材做出来的琴声音要好。以前的古典提琴选用的木料大部分是自然风干的，现在有了工业化生产后，大部分的琴是采取人工烘干，木材纤维被破坏，发声也受到影响。

　　张强：好品质的提琴，当然是老的好了。但是，本来品质就不行的，再被演奏多长时间也不行。再有，被使用情况的好坏，也决定了它现今的品质。

　　郑荃：如果要买古典或半古典的欧洲提琴，那么产地就很重要了，同年代同级别的作者，法国提琴不到意大利提琴价格的1/3，德国琴不到1/2，更便宜的有捷克、匈牙利、保加利亚、罗马尼亚等国家生产的提琴。对现代琴而言，产地的重要性已经淡化，各国制作家交流活跃，学派特征减少，市场价格相差无几。意大利克雷莫纳有300名注册制作家，其中不少来自世界各地。中国提琴的市场价格，以前一直都是垫底的，但最近十多年急起直追，一些优秀制作家的提琴价格已经达到了国外顶级制作家的水平。

　　羊城晚报：收藏现代琴，是否应该选择名师的作品？

　　郑荃：如果买现代琴，就要研究一下作者的背景，比如是跟谁学的，有没有受过系统教育，在国内外的声誉如何，有什么人买过他的琴，什么人在使用他的提琴，反映如何等等。也有人专门收藏有才能但还没有出名的青年提琴制作家的作品，期待着有一天这些年轻人比赛获奖，出人头地，作品升值。现在市场上还有一些介乎工厂琴和艺术琴之间的乐器，大多数是那些原来在工厂工作过，掌握了一些制琴技术的工人做的。这种琴没有商标，没有作者签名，价格低廉，质量参差不齐，购买这类乐器完全靠运气，未来升值的空间也很小。

　　提琴是一件乐器，声音对演奏者而言当然是首位的，但是从商业价值来看，提琴的声音只是考量其价值的一个方面，而且是很靠后的一个因素。这是因为声音变数很多。对古典提琴而言，所有的声音都不是原始的，都是经后人“改造”成的。

　　16-18世纪的提琴都是巴洛克提琴，脖子短，音梁短，用羊肠弦，发出的声音和我们今天听到的完全不一样。经过19-20世纪的“改造”，所有的提琴都成了现代提琴，加强了琴弦的张力和压力，加大了音量。所有的古典提琴现在之所以能发出这样的声音，是几十年、几百年修复大师和演奏大师们的功劳，与原来的制作家基本无关，因此不是“原创”的。

　　对现代琴而言，需要相当长一段时间的演奏才能进入最佳状态。有些制作家和演奏家耐不住，就试着用各种办法让提琴提前“成熟”，其中最常用的方法就是把琴板尽量做薄，可惜这样的提琴声音不能持久，提前成熟也就意味着提前衰老，一些买了这种提琴的演奏家在声音变坏后追悔莫及。

奇美博物馆收藏的广东制琴大师司徒梦岩制于1915年的小提琴

　　羊城晚报：几百年来，弦乐器制造业一直是意大利、法国和德国能工巧匠的天下，如今以“广东制造”为首的中国提琴正在逐渐改变这个局面，他们在国际提琴大赛上频频获奖。广东提琴有什么过人之处？

　　钟岱廷：广东的提琴制作发展很快，主要是由于师徒传承脉络比较清晰，老师对学生的教导影响很深。欧洲提琴制作都是家族传承。在广东，提琴制作技艺虽然不是世家的传承，但师徒关系和谐，年轻一代又不认输，所以就出现了青出于蓝而胜于蓝的发展态势。新一代制琴者自我要求特别高，又有创造力，在国际比赛中不断取得好成绩，这相当不容易。

李爱群：钟老师统计过，国际提琴制作师协会会员全球仅有170多人，当中大陆与台湾的会员仅有四位：郑荃、华天礽、朱明江、钟岱廷。

　　我们广东省乐器协会，已经建议将提琴手工制作技艺列入省级非遗，因为广东提琴制作史从司徒梦岩开始正好有一百年了。广东是世界乐器加工基地，钢琴、电声乐器、吉他、高端提琴、琴弦在全国都是领头羊地位。在国际上摘取第一块金牌的中国提琴制作师就是广东人，建国以来广东共出现了三代提琴制作师，第一代是徐弗、陈锦农、梁国辉、陈益等，第二代是朱明江、林海德、关尚持、曹树堃、徐永成、徐长成、吴祖亮等，第三代是陈劭、麦水德、李子球、朱卫宪等，他们都在国际上获得了奖项。广东提琴制作师在国际比赛中获奖总数占全国的百分之三十多。

　　伍 提琴鉴定书也有造假

　　羊城晚报：在中国艺术品拍卖市场上，提琴应该算是比较安静的一个领域。2012年北京保利首次开辟了提琴拍卖，引起了人们的关注，也带动了提琴价格的上涨。曾有提琴演奏家公开表示，自己已经越来越买不起心爱的提琴了。不知道提琴近年来的价格变动是否很明显？

　　钟岱廷：这几年台湾、香港、俄罗斯、日本的提琴收藏兴盛，交易频繁，手工提琴的价格一直涨。但是与其他艺术品相比，提琴涨价幅度并不大。

　　但好的琴并没有想象中那么多，未来市场会因为大陆收藏家的崛起而有更大的涨幅。在国外，许多基金会及收藏家把珍藏的琴借给音乐家使用，日后这琴会提高身价。收藏家与音乐家互惠，是未来趋势。

羊城晚报：无论哪一种收藏品，一旦价格受到市场的关注，赝品总会如影随形。收藏级别的提琴容易被假冒吗？

　　郑荃：对于收藏者来说，最可怕的事莫过于买到一把假琴，在这方面，只能依赖鉴定专家的意见。有的国家对鉴定家开出的鉴定书有法律约束。世界上最权威的几家鉴定公司差不多都关门或另起炉灶了，大部分原因是官司缠身。

　　有的鉴定书是根本没有鉴定资质的人开出来的，更有甚者，根本就不存在这么一个鉴定家。有的是不太道德的鉴定家开的，鉴定书玩弄辞藻，比如“我认为这把琴是某某人做的”、“我认为这把琴有可能是某某人做的”、或者“我认为这把琴的风格是某某人的”，最不着边的也可以写“这把琴是某某学派的”。

　　目前，国际上已经有几位小有名气的鉴定家在圈内名声欠佳，如果考虑到鉴定费是被鉴定乐器价格的十分之一，就不难明白为什么他们不能抵挡金钱的诱惑了。在这方面，比较可靠的措施是要有几个不同鉴定家开出的鉴定信互相印证，还要了解这把提琴买卖和使用的历史以及在已经出版过的资料上的记载，还可以联系鉴定家本人或后人来验证鉴定书的真伪，因为所有的鉴定书都应该有留底记载，永久存档。

　　张强：我们如果在坊间见到一把有着斯特拉迪瓦里和瓜奈里商标的琴，无论质量如何，首先考虑的就是真假问题。300多年以来，斯特拉迪瓦里和瓜奈里作为两个琴型,为提琴制作者们提供了研习和主要的制作方向与框架，于是就有了许多的仿品。

　　与古玩文物不同的是，斯氏与瓜氏的琴还在被使用当中，有着最高的使用价值，而很多古玩文物，却只存在观赏和收藏价值了。近现代制琴大师的情况也有类似，在老莫拉斯退休前，小提琴年产量在14-16把左右，那时他曾抱怨地对我说过，每一年市场上总会出现200多把有着他的商标和签名乃至火印的提琴。

 

 日前看到王长春调琴法，受到许多琴友关注，讨论的很热闹。有人说调琴不知从何入手，今天我再次引录“关于小提琴声音调试”一文，供关心小提琴音色调试的朋友参阅。

关于小提琴声音调试

听出一只琴的声音缺陷后，有经验的制作师就可能根据其装配现状制定正确的调整方案，使演奏者满意。 琴码，音柱和低音梁：调音主要靠调整琴码，音柱和低音梁之间的关系，琴码一只脚落在音梁的位置上，另一只脚落在音柱位置上，装配时首先要满足这种对称性。 安放音柱相对于左码脚的外边缘，低音梁的位置要靠里一点，音柱的位置也是相对于右码脚的外边缘向里同样的距离，这是提琴高低音均衡的基础。 音柱向低音梁方向移动可以补救低音虚弱，反方向移动可以加强高音。 音柱与琴码间的距离决定了声音的弹性，调整这个距离可以改变声音的自由度和凝聚感。 音柱立在正确位置上的理想长度，应该比此处面板至背板的距离略长一点，安装者会感觉音柱对两块音板产生柔和的压力，音柱对音板压力过大会抑制振动。调节音柱位置时要先放松琴弦，尤其是高音弦，否则可能发生面板内部损伤或音柱劈裂。这个工作最好由制琴师来做，演奏者自己判断琴声还需要怎样改变，这样反复几次，音柱就立在公认的最佳位置上了。 用作音柱的木材要求：有很高的密度，这样发音明亮。 粗音柱抑制振动，细音柱使振动自由，音柱的粗细也是一项调节手段。

其他因素：琴弦的张力通过琴码对琴箱产生压力。一只声音发空的琴可以通过抬高尾枕使压力减小而在一定程度上弥补声音。反之一只振动不充分的琴也可以通过增大压力来加强振动。另一种简单的调整声音的方法是搀杂使用不同种类的琴弦， 有时会收到意想不到的效果，这在大提琴上更多见。 制作家对乐器的认识能力同演奏家对音乐的领悟能力一样，经过多年的学习和实践，把一只琴调到最佳发音状态往往在很大程度上靠直觉。

   

                好帖！ 

谢谢楼上关注。 

    我看到“浅谈Guarneri del Gesu的发音特色与风格”一文，觉得写得很好，引来与琴友分享。

    小提琴制作史上，一般都认为今天小提琴是定型于阿马蒂家族，祖父安德列是家族事业的创始人，儿子安东尼奥和基罗拉莫延续着这事业，天才的孙子尼可罗把这家族事业发展到了顶峰，他们在世时巳是赫赫有名的大师，曾孙小基罗拉莫也是很出色的制作家，只是置身在比他年长五岁的斯特拉地瓦利的耀眼光环里，从而黯然失色。同时期的制琴家都以他们的作品为楷模。十六世纪二十年代到十八世纪初将近两百年，克里蒙那吹的几乎全是阿马蒂的风，包括斯特拉地瓦利早期的作品。天才的斯氏在保持阿马蒂风格的同时，也注重自己风格的发展，从而制作出较阿马蒂发音更丰满雄浑的乐器。所以从十八世纪直至今天斯氏作品仍是众多制琴家们模仿的对象。十七、八世纪制作师们一般模仿前辈或同辈较杰出的作品式样和结构，同时保留着自己或家族的风格。

        自十九世纪初巴格尼尼使用瓜内利·德·杰苏的“大炮”征服欧洲乐壇，以其魔法般的音乐技巧和瓜氏那深沉洪亮又充满霸气如炮声的发音，使一直聆听着阿马蒂、斯特拉地瓦利那甜美甘醇音色的欧洲人，有如在晴朗的月夜和着清风入睡，一觉醒来却被一轮喷薄而出的朝阳照耀得几乎睁不开眼睛。强烈且极具时代感的发音，非常符合那个刚经历过大革命动荡的亢奋情绪。由于当时提琴制作中心已转移至巴黎，以仿制斯氏风格作品为主的法国制琴家“尼古拉”·硫波（1758-1824），在1806年已成功仿制出瓜内利风格的作品。三十年后，与巴格尼尼有交往的法国制琴家维奥姆（1798-1875），在修理“大炮”过程中成功复制这件绝世之作，差点把巴格尼尼给“忽悠”了。可能是从这时候开始，按照某把名琴写真式的复制技术便衍生了。从巴格尼尼开始，瓜内利的发音得到更广泛的认可，维尼亚夫斯基、克莱斯勒、胡贝曼、库贝利克、维奥当、奥利·布、伊扎耶、海菲兹、谢林、斯特恩、里奇等演奏大师对瓜内利的发音都情有独钟，有些制琴师也是以制作瓜氏式发音的乐器为目标。有经验的制作师都知道，瓜氏琴的发音是最难掌握的，它那极厚的琴板似乎有违利于振动的原则，事实上维奥姆那把几可乱真的“大炮”，其实是个“空炮”，因为它的琴板厚度还不到原琴的三分之二，发音极可能偏空和散。（笔者见过几把维奥姆的瓜型琴，外观风格工艺油漆都很好，却是典型的法国琴发音。）瓜内利·德·杰苏是个极有前瞻性的天才，他生活时期应该是维瓦尔弟“四季”风格的时代，但他已做出适用于大半个世纪后才出现的，蓬勃激励的音乐大变革所需要的有大能量的乐器，这种能量源自它弧度的结构及琴板的厚度，这就是仿制瓜内利·德·杰苏的技术关键。仿制斯氏琴容易出效果是因为琴板薄有利于振动，但瓜氏琴背板厚度往往是斯氏琴的一倍半甚至更多，这样的厚度是抑制琴体振动而增强琴弦的张力感。有猜测说斯氏晚年可能也受到瓜氏发音原理的影响，所以他后期作品琴板也加厚了，评论说他这个时期的琴优点在于男性般的力量和歌唱性的发音。其实这时期的瓜氏也是这种布局和厚度，瓜氏琴具代表性的厚度出现在三十年代后期，那时斯氏已经离世，要是斯氏能多活三、五年，说不定他也可能做这种厚板的琴。沙俄时期对古琴是颇有研究的制作大师维塔契克，也为这样厚的琴板能够充分振动而感到不可思议，其实琴体振动感还是斯氏琴的更充分，瓜氏琴是琴体刚度大泛音谐波丰富引起空气振动，这是两种琴振动介质的根本区别。维塔契克还见证了某位大师不加思索的改薄一把德·杰苏的轻率举措，结论是“效果还不错”，我却认为无论效果怎么“不错”，也肯定不是瓜内利应有的发音。其实做厚板琴的原理是增强琴体刚度以达到更好的张力，这种张力是产生泛音谐波的要素。

随着瓜氏琴当今被进一步的认可，在小提琴制作较蓬勃的今天，仿制瓜内利·德·杰苏的风气比以往更兴盛了，但由于掌握不了厚音板的技术原理，所以能有瓜内利发音风格与特色的琴还是不多的，通常多见的是瓜氏的琴型斯氏的声音。这里并非说斯氏琴声音不好，事实上斯氏琴的发音是有多种风格的，他漫长的制作历程正处于极富创造性的文化复兴时期，但不知道是他的发音影响音乐发展的风格，还是他根据音乐发展风格制作出适应时代的乐器。斯氏早期是尼可罗的风格，第二个时期是尼可罗和他的结合体，第三个时期是斯氏风格的黄金时期，这个时段很长，作品量很大，最后时期是他近九十岁到去世的最后几年，虽然年迈，工艺已大不如前，但这时期的作品在结构和布局上又有了改变，琴板加厚了，琴体刚度大了，张力提高了，发音力度感增强了，老巨匠在耄耄之年仍做出几把“未来音响”的乐器，说明他是深谙做厚板琴之道的。瓜内利·德·杰苏发音的概念应该是：低音深沉、洪亮，高音结实、光彩，强奏的发音铿锵恢宏，音质很有重量感，如钢珠撒落般砸地有声、颗粒清晰。因为琴板厚琴体张力大，瓜氏琴的演奏性能很有时代感，用十五把名琴录制《克里蒙那的榮耀》的演奏家里奇这样说：“斯氏琴好象一位娇柔的女士，需要你手捧鲜花温柔的靠近她。瓜氏琴则火辣奔放，它热切地等待着你的进攻。”他对他拥有的德·杰苏‘Huberman’的评价是：“它一直和我形影不离，身经百战，它的音质特点十分明显，演奏时如珠粒散洒，如潮水汹涌，音韵袅袅，令人心醉，G弦上的声音尤其令人印象深刻。”使用瓜氏琴的演奏家如巴格尼尼、维尼亚夫斯基等都有专为G弦而写作的乐曲和乐句，能在这条低音弦上演奏的音高几乎到达指板的尽头，声音依然通透（张力少的琴这种把位的发音都会“涩”和“紧”），这是演奏技术与乐器性能的最高景界体现。朱克曼则评论说；“斯氏琴的琴声缺少了瓜氏琴声的深度和广度。”但瓜氏琴的琴声也缺少了斯氏琴的秀丽和甜美。奥地利的苏维克斯堡在他的《小提琴的荣光》里写到：“瓜氏琴丰满的发音是通过大刀阔斧的弓法才能获得的。”就演奏者而言，瓜氏琴似乎有挖掘不尽的潜能，能够迎合演奏者激情的发挥。瓜内利·德·杰苏琴从古典时期到浪漫派时期再到近代直至今天，跨越二又四分三个世纪，部分琴无间断地在连续使用着，如海菲兹的瓜氏琴自十九世纪二十年代是德国小提琴家费迪南特·大卫的用琴，半个世纪后传到了西班牙小提琴大师萨拉萨蒂的手上，又过了半个世纪才到了海菲兹的手上，并陪着大师驰骋乐坛六十多年直至终老。在演奏使用瓜氏琴的演奏家如巴格尼尼、维尼亚夫斯基、依扎耶等的作品，特别是无伴奏作品，似乎是用瓜氏琴才能演奏出这些乐曲的特有韵味。试想一下，如果一把音色甜美发音轻柔的阿马蒂琴，用于演奏维尼亚夫斯基的主题变奏曲，开始那几个大和弦效果如山崩地裂的轰鸣，紧接着从最低音直冲向最高音的琶音如排山倒海的汹涌，那真是非瓜氏琴莫属了。 

破解斯特拉迪瓦里小提琴底漆的秘密

从观察那个时代颜料使用的基本原则入手，我开始对所有颜料进行优选，并最终将注意力放在具有上述特性的物质上。在天然物质中没有该种物质，但我用植物产品经特殊处理后得到了该种颜料。这套工艺是经过化学反应生成得以实现的。有一种被人们谈论得很多的植物染料是来自马来西亚的龙血，但它被我排除在外。因为它不具有鲜明的色彩及优良的色强度。请想一想，如果是用龙血，为了得到艳丽的颜色就必须在油漆里加入大量的龙血，其结果是破坏了油漆的组成结构和透明度。因为树脂类染料会使油漆呈玻璃状。而当年正被使用的颜料仅加一点点即可，不会改变油漆的发送性状，所以说龙血是应被排除在外的。此外，龙血非常容易褪色，随着时间的推移，红色会渐渐失去。龙血溶于酒精，如果用一块布蘸上一点酒精擦含有龙血的琴漆，红色就会留在布上，但这种情况却不会发生在斯特拉迪瓦里琴上。在对斯特拉迪瓦里琴漆光谱分析后，我们发现了大量用于定色剂的金属，而龙血在自然状态使用不可能含有金属。在一些斯氏名琴上，我们发现朱砂被用作颜料，它在不需要定色剂的自然状态即可使用。但它缺少艳丽夺目的色彩，很容易被辨出。

在一些瓜奈里·杰苏琴中，另一类颜料被使用，更准确地说是“威尼斯红”，这种琴的漆面有些模糊不清。使用金属定色剂，我们可以得到与当年斯特拉迪瓦里琴相同的红宝石色与暖桔黄色，这也说明为什么当年这两种颜色会被大量使用。在被广泛使用的颜料，它是从茜草根提取茜红素而得成的。当将它置于碱气氛中（通常在石灰水中加钾）就反应成红宝石色。具体做法是先将捣烂的茜草根放在醋里浸24小时以清除胶质和糖分，然后将茜草根上的醋用洁净凉水冲洗干净、晾干，再放进酒精内水浴加温。当水温提高时，茜红素便被提取出来。将含有茜红素的酒精过滤，在水浴中蒸发大约1／5达到浓缩，然后加入碱性材料使其变色。当颜色变得合适后加入金属盐定色，例如铝盐、硫酸铝等等。再将酒精置入水浴加温，当茜红素结晶凝固后即可。最后将这些茜红素加工成微粉就可使用。注意所有操作都必须在玻璃或陶瓷容器内进行。如碰到金属特别是铁颜色会变得十分难看。

另外还有一种很好的方法：将茜草根打成粉浸入水中，将胶质糖分洗净，再用碱性物质混合过滤后立即置入硫酸铝水溶液中煮。定色材料是铝石或矾土，颜色则成为鲜艳的红宝石色。如加入锡，颜色则变为漂亮的暖桔黄色，加入石灰可增加色强度。此外，也完全可以直接在油漆内调色。将蜂胶和松脂放入酒精内溶解后加入茜草根粉在水浴中煮，所有物质融合后用布过滤，再放进水浴中蒸发浓缩，加入钾碱与之混合好后立即加入铝石或矾土。再煮时为了尽可能清除漆中铝石和钾碱的残留物，可在盛漆的容器中加入三倍于漆的水，在漆沉淀后将水倒出，如此水洗几次后，将沉淀的漆倒在一块玻璃板上摊开暴晒干透，最后制成漆粉，再置入酒精或松节油溶解即可使用。如果以锡替代铝石的话，制出的漆就呈暖桔黄色。如果需要更高的色强度，颜色更红的话则加入少量的少量茜红素。

在斯特拉迪瓦里琴上，我们可以看到漆里有一些小颗粒，这是当年加工茜草根的方法与今不同所致。在煮好的松节油或松香内，斯特拉迪瓦里加入酒精、茜草根粉、钾碱和铝石或氯化锡（看要红还是黄色而定），用这样的方法得到的树脂含有小颗粒茜草颜料，如用纯茜红素来制作，则不会有这种现象发生。斯特拉迪瓦里用这种树脂给他的油漆着色就像当年的油漆匠一样，他用一支木棍来搅拌混合，颜色树脂不能完全溶解时就产生了那些小颗粒。在显微镜下那些小颗粒不同于纯油漆，它有阴暗的轮廓。

斯特拉迪瓦里的有些提琴作品呈较黄或金黄色，这种现象被认为是其为了使红色更柔，不那么生硬。他在加入茜草根粉的同时，加入了姜黄粉和蜂胶。将一小块斯氏名琴的油漆放在显微镜下，我看到了茜草根粉和姜黄粉颗粒。姜黄使油漆更加生动并具有活力。在一种照射木材的专用灯的荧光下油漆呈粉红色。有粉状，这就是克雷蒙娜油漆的特征。

斯特拉迪瓦里用一根木棍或骨头将颜料粉与油漆在一块石板上搅拌成糊状，再加入少量薰衣草油调开后放人松节油溶解。他使用的这种颜料在油漆中没有完全反应稳定，所以直到今日如遇到金属盐在碱气氛下仍会产生反应。我曾经在修复一把斯氏提琴时，把一张碳纸临时贴在琴面板上取样，当我移开纸时，贴纸的地方变成了醒目的红色，这可能是纸上或胶水含有的碱盐所致。

这种制颜料方法早在斯特拉迪瓦里制琴时代前就已存在，那时惟一不同的是油漆内颜料用量是很小的。瓜奈里·杰苏在他晚期性格暴燥反复无常，经常在漆内超剂量加入颜料。而斯特拉迪瓦里在他的油漆配制中，颜料用量却是一直保持稳定不变的。我们必须牢记在整个油漆或颜料配制过程中，金属容器和金属搅拌棍都有可能给颜料造成二次反应，从而给琴漆颜色带来深深的改变。例如蜂胶或煮胶容器内含铁量的多少，就能使油漆颜色产生不同程度的加深。这就是可以产生无数种漂亮色调的原因，如果这种油漆与底漆(骨化层)接触就会产生化学反应并变色。所以，提琴制作师必须在上油漆前，在硅酸钾钙骨化层上涂一层薄薄的防护层。化学分析证明油漆内并不含蛋白质和糖，有证据表明这些物质可能是防护层物质组成的一部分。

如果我们观察克雷蒙娜琴油漆磨损部位，特别是琴板中央可看到底漆上覆盖着一层发光的膜。我见过两把斯特拉迪瓦里颠峰时期的提琴作品，可能是氧化或底漆没被防护好而呈深棕色。此外，在一些颜色正常的琴体上，我看到在背板枫木纹理端头被金属刮片刮削过的地方，防护层磨损处呈现出像被墨水玷污的迹像。这种现像在鲁杰里琴中常见，他的有些提琴作品氧化十分严重，是由于油漆渗过防护层进入下面的木料所致。通过肉眼观察，以及化学分析过去工匠们的操作方法，使我相信这层防护层是由蛋清或蛋白质，阿拉伯胶或樱桃胶溶于水中，加入少量蜂糖以增加弹性，以及少量糖防止上述物质氧化而制成的。

经过前人多年的研究，发现过去的制琴师们总是聪明地利用各种自然物质。当年斯特拉迪瓦里为防止色漆渗入底漆，他在无色的隔绝层上刷第一道无色漆后才开始使用有色漆。事实上，我们可以在斯特拉迪瓦里琴漆表面看到茜草颜料的微小颗粒，这是由于油漆在阳光下暴晒后，漆中的蜡和树脂沉降形成漆膜时造成的。此外，我们还能看到颜色与第一层无色漆分离的现象。我们必须牢记只有等前一层漆干透后才能涂刷新一层的油漆，从而使漆层分明。

底漆（骨化液和防护液）的涂刷可用刷子，但我估计斯特拉迪瓦里是用一块软布或海绵吸满了液体，向琴上揉擦，就像法国式擦漆一样，这样效果更佳。但色漆就必须用刷子涂刷，以便油漆分布均匀。考虑到油漆干得很慢，斯特拉迪瓦里每刷两次就会用软布揉擦一次。所使用的油漆刷形状像鳕鱼尾，被称为鳕鱼尾刷，它是用公牛毛制成的。刷毛挺直有弹性，毛梢十分柔软，可刷出均匀的漆面及指板边漂亮的阴影。那时琴头弦槽盒内和指板下都不使用刷子，以免弄坏毛梢。前面一层干透后才能刷后一层，这是不变的法则。斯特拉迪瓦里从不用挥发性油或酒精作油漆溶剂。因为它们不像松节油，它们会溶解先前的漆层。

当我们观察斯特拉迪瓦里琴时会发现漆色是各种各样，而且没有两支色调完全相同，漆质是一样的。在漆的厚度上看，有的琴漆薄到仅罩住一点漆膜。从斯氏古琴的骨化层，防护层以及油漆、颜料制作来看，整套工艺并不构成什么秘方。所有这些技术手法都是几个世纪的经验积累、传承与发展。 

 斯特拉迪瓦里的制琴技术也是同样的。基于我的经验和研究成果，我要告诉那些对色漆感兴趣的人们以下配方：精选干蜂胶30克；用消石灰煮过的(催干)落叶松节油或山达脂粉20克；茜草根粉l5克；姜黄粉8～10克；95。酒精100CC，将这些配料放人烧杯在水浴中加温至快沸大约10分钟树脂溶化，小心地加入30mll5％的铝石溶液，再煮l0多分钟并用木棍不断搅拌，趁热用细尼龙布过滤。残渣再放杯中加入25ml酒精在水浴中加温后再过滤。将滤后的液体在低温加热，使酒精挥发直至液体变成较稠的软糊状物。在冷却过程中含水残渣会浮上来，必须倒掉。将糊状物倒在一块石块或玻璃板上，先用薰衣草油一点一点慢慢调开，再用新鲜蒸馏水或加消石灰熬制过的催干松节油溶解即可。要注意漆要随制随调，置放时间长后，漆内成分会分离。每次涂刷油漆后，最多不能超过两三次就必须将琴置在阳光下晾晒，因为油漆膨胀刷痕会自动消失。

琴刷好后，置放在通风阴凉处，每一层漆都应这样做， 每层漆需一个多星期才能干，甚至完工后的琴也需几年才能干透，所以在使用时需十分小心。第一层漆是无色的成分与有色漆物质完全一样，只是不加茜草根和姜黄颜料而已。如果你不愿按上述方法操作，也可以在漆制好后加人茜草根颜料，落叶松节油或山达脂的剂量，但必须保持在20克。如果是用茜草根颜料加入到松香里的话，松节油或山达脂必须减量至10克。在古时候，人们就使用山达脂，它可替代落叶松节油。我们也可往松节油内加入未经加工过的生亚麻仁油，但它会延缓干燥期，并使漆膜增厚。

　　我们必须记住，老油漆都是十分薄的，就算色调较深的也是如此。为了使亚麻仁油易干，将油倒入一个浅碗中，使其接触空气和阳光，并不时用木棍搅拌加速氧化，油会变得粘稠而透明。在选择蜂胶时要注意不能带有蜂蜜，否则油漆会呈软膏状永远不干。油漆的其他配料不能接触碱性物质，因为蜂胶内所含的碱性物质足以起到变色作用。另外，松脂是用消石灰熬制的也含碱。采用这种方法制出的漆呈漂亮的暖黄色。如果想要漆色红些，可自己斟酌加入少量茜草根颜料搅拌时滴几滴水。如需棕色用铁棍搅拌即可。

　　另一种配方：精选干透的蜂胶30克；蜂蜡2克；消石灰熬制过的落叶松节油或山达脂粉10克；薰衣草油10ml；95。酒精80ml。这种漆不含颜料，用于涂刷白琴第一层漆。在水溶中将所有配料溶化趁热过滤，将滤布中物体的液体挤压干净，冷却后像胶水般稠度就可使用。如需颜色，加入茜草颜料即可。刷痕在受热或阳光暴晒会自动消失。漆干透后不太透明并有点糙，必须打磨抛光。打磨时间用一小块软布蘸上橄榄油和墨鱼骨微粉，动作柔和缓慢以免产生热使漆软化，橄榄油不会溶解油漆也不会干。这些方法几百年前就被广泛使用，至今克雷蒙那制琴学校仍在使用。我曾看到一支1744年瓜奈里·杰苏琴的侧板上有很深一道裂痕未被人动过，在裂缝处我看到了上述油漆材料，后经化学分析也得到证实。

　　我们知道，打磨也可以去掉漆上的斑点与瑕疵，完工后特别是墨鱼骨粉须清除干净。为了使油漆更生动成熟，可用橄榄油或核桃油润湿的软布蘸上少许酒精在漆上轻快地揉擦。这是难度较大和操作，一定要避免酒精弄坏油漆。先让酒精挥发一阵，然后开始小心转圈揉擦。刚开始时动作轻快，随着酒精的挥发动作渐渐减慢。整个油漆的操作程序可归纳为以下四个不同步骤：①用棉团或海绵吸饱硅酸钾和钙溶液揉擦白琴使琴木材骨化；②在骨化层上刷一层蛋白质的防护层，以防油漆渗入骨化层产生化学反应；③刷漆包括第一层无色漆和以后的有色漆；④打磨抛光结束。

至于油漆对琴声有什么样的影响这个问题形成两派，一方认为影响很大，而另一方认为没什么影响。在制琴史上有许多非常有影响的人用毕生的精力来研究这个问题。如A·托尔伯克他研究了M·麦兰德的作品；乔治·福赖和M·福尔通因著《蜂胶提琴油漆》一书而闻名于世。另外，约瑟夫·米歇尔曼也撰写过提琴油漆的著作。我在修琴过程中得到一些斯特拉迪瓦里、瓜奈里以及蒙塔哥拉娜等名琴的油漆碎片和木屑，并提供给他们在实验室中分析研究，必须指出分析结果。例如成分的质量、数量并不意味着我们能知道当时油漆的配制。例如有人已经开始使用蜂胶，但方法不对。为了重新配制出具有克雷蒙那特点的正宗油漆，除配料正确外，每一操作步骤也必须正确。我得出这样的结论是基于我有实践经验，配制和使用了这种漆油并得到实验室科学分析结果的认同。现在我们不得不问我们自己，为什么斯特拉地瓦里时代的制琴师会采用这种配制和使用油漆的方法？回答是明确的，这与古时期木器上的漆工艺有关。这种油漆工艺在安德烈·阿玛蒂及较后的时代在克雷蒙那地区盛行。最早被用于提琴可能是16世纪早期威尼斯的雷昂那·多达·马丁伦哥，我们认为他是安德烈·阿玛蒂的老师。威尼斯和克雷蒙那两地区都使用工艺，我们只能从色调上来区分两者的不同。威尼斯制琴师有时也用克雷蒙那颜料，但主要是使用一种所谓的“威尼斯颜料”或“威尼斯腊克”，这种颜料主要是以帕兰布哥木和胭脂虫为原料提取的。仅用帕兰布哥木制成的颜料色调差，而这种威尼斯红通常称为假胭脂，易褪色，褪色后成为棕黄色并显得有点脏。在克雷蒙那只有瓜奈里·杰苏在他的早期作品上以及卡洛贝贡齐的儿子们使用过，瓜奈里在1758年居住在克雷蒙那时也曾使用过。他们还使用其他植物，如花瓣、水果、酱果等来染色，但都易褪色。由于弓弦乐器是木制的，所以可以推断，初始制作师们只是像制家具的细木工一样涂刷同样的油漆，这说明古老的油漆工艺并不是乐器制作师发明的。

　　最近在对一个存放在克雷蒙那博物馆内的镶花茶柜和一张天主教堂内教主座席（二件都制于1477～1490年）的研究发现了和提琴一样的底漆和油漆。油漆不带颜色，使木料的原色得以保持，而底漆的作用是隔绝油漆渗入，使木纹纹理清晰木质保护良好。我们看到这些老木器呈金黄色是长期氧化形成的。这种油漆方法给予细木工艺术作品以柔和迷人的效果。我曾看到过一件白金作品上有一层无色油漆呈现出与阿玛蒂琴一样的透明和丝绸般的变化和金黄色的反射。在瓜奈里·杰苏以后，油漆质量变差，老漆最终于18世纪下半叶消失了，整套工艺包括底漆（即骨化液和隔绝液的使用）也一同消亡了。这套工艺曾使斯特拉地瓦里琴达到登峰造极的完美。这并不是油漆配料有什么特别，而是斯特拉地瓦里高超技艺的结果。在他的晚期作品中，我看到油漆不那么完美，显得有点混浊，整体感觉也变得不那么自信了。这可能是由于年迈的原因吧，但我们可以看到斯特拉地瓦里一生是十分重视油漆这道工序的。

我们已经谈论了底漆对木料的重要性以及底漆对琴声的影响。我们注意到由于老漆的脆性，易碎、易剥落、多气孔，但它不会窒息木料，从而使整修琴达到高度平衡，被视为缺陷而被人们抛弃，取而代之的新工艺抛弃了底漆工艺。尽管后人模仿的尺寸厚度都与老琴一样，但已失去老琴品质，新油漆硬而结实，但使“乐器的呼吸”窒息。我知道有一支漂亮的斯氏最佳时期作品用现代漆重刷后，完美音色和所有的美学特点全消失了。

可能甚至古典时期提琴制作家们使用这种工艺时，也并没意识到油漆及骨化工艺对琴声的影响。他们按照细木工的工艺去做，只因为提琴也是木制品。结果证明此种工艺十分优良，并成为传统广泛采用。

　　考虑到斯特拉迪瓦里较其他制作师更熟知琴的内在联系及合理奥妙之处，底漆工艺是他制琴法宝之一。琴板料必须与空气隔绝并硬化不透水，油漆必须清晰透明。细木工与木艺术家们为了达到目的，发明了具有上述特性的油漆。除了掌握这套工艺外，斯特拉迪瓦里深知如何选材制作，才能达到提琴内在平衡及完美的发音，这点他是与众不同的。并不是因为他有特殊的油漆，而是底漆的作用与琴身结构的内在联系及完美的结合使琴产生一种活力，但当时并不完全被他的同代人欣赏。如果我们相信Cozio·di·Salabue的见解，那么阿玛蒂琴音色则由于不那么辉煌丰富而更受欢迎了，因为斯氏和瓜氏琴发音音量大且有力并富有侵略性。如果这都是美的，我们可下这样的结论：斯氏琴融合了阿玛蒂琴的甜美和瓜奈里琴的宏伟，他的品味已超越了一个世纪。

　　有些制作者效仿斯氏古琴，但他们对油漆对音色的重要性和影响，对油漆的工艺以及当时被认为是严重缺陷的脆性油漆却是无知的。就18世纪当时公众的品味而言，古典弓弦乐器音质当是富丽堂皇。斯特拉迪瓦里时期后，人们抛弃了木料底漆工艺，抛弃了提琴的合理结构及内在联系，乐器的音量、活力都减弱了。这种结果甚至被所有的人看成是一种进步，就像抛弃了旧木匠刷家俱的陈旧技术，而采用坚固的新油漆技术一样。在Salabue的言语中，我们可感觉到他们的藐视与无知，也反映了当时的普遍看法。在斯氏与瓜奈里两支名琴面前，Salabue认为油漆的脆性是严重的缺陷。这种无知的负面评论后来又来自维奥姆。我不知怎么来解释Salabue如此勤奋乃至狂热地收集了不少斯特拉迪瓦里的琴模具图纸、琴型、工具等等，甚至还有一块店面牌。但他却不懂斯特拉迪瓦里的油漆工艺，他曾对该工艺感兴趣，也试过但却没成功，或者是他觉得这些工艺一点也不重要，或者他只是毫无热情地收集到一些假配方。

　　在最后，我列出了最简单的配料，在当地我们很容易找到。斯特拉迪瓦里神秘的面纱被揭开，他曾秘密到威尼斯找商人购买从遥远的印度运回的神秘配料，在威尼斯的兵工厂他公开购买巴尔干枫木。他认为当地产品钢度不够不能使用。斯特拉迪瓦里不是任何秘密的使用者或发现者，若这样看他的表面或内心世界会把他看成一个幸运的经验主义者或骗子，但他就是斯特拉迪瓦里，他的创造中包含了数学和大自然深邃的思想和钻研．艺术的悟性、超人的技术、经验和传统。

追问：其实我要的只是一个定义 不是配料。骨化：就是音板对刷的那层胶质物的均匀吸收。骨化的意义在于增加表面强度。

 破解斯特拉迪瓦里小提琴底漆的秘密标题，是本人加的。原标题为“小提琴琴漆骨化的定义是什么？”，凸显不出该文的精华。故而改之。该文的内容是以科学实验为依据，进行分析讨论，很有说服力。因此引来与琴友分享，希望大家喜欢。

我已发了近万字的贴子，参与讨论者不多，不知为何？是在潜观？何苦？浮上来看看，这个世界很美。我这个人是耐得住寂寞的，我在想，潜观之后，是否有潜规则。我不知道，圈内人士，可否转告。谢谢！ 

好帖，好帖！看后要慢慢消化的嘛。

谢谢楼上关注。 

日前看到一篇科技论文，研究古琴和新琴面板和背板的密度变化对小提琴声音的影响。现将择要介绍如下：

Abstract

克里梦纳的制琴大师（如Antonio Stradivari 和 Giuseppe Guarneri Del Gesu ）制作的古典小提琴, 已经成为考察所有的小提琴的声音能力的基准点。通常，没有一个制琴师能够复制出这些古典小提琴声音质量。一把小提琴的震动和声音放射的特性取决于小提琴的几何形状和木材的材料特性。新的测试方法允许对主要材料性质之一（在生长年轮水平上木材密度）作非破坏性的详细考察，使用计算机断层摄影术和特别地图像显影处理软件对五把古典小提琴和八把现代小提琴的密度进行了比较。发现在现代小提琴和古典小提琴的中央密度之间没有重要的差别,然而在早期和后期生长的木材颗粒之间的密度不同是重要的，古典的 Cremonese 小提琴与现代的小提琴相比较, 前者比后者小。在面板(云杉) 和背板(枫木) 两者中( 分别为p=0.028 和 0.008)，现代小提琴和古典的小提琴面板平均密度差(SE)为274(26.6) 和 183(11.7) 克/公升。对于背板，平均密度差是 128(2.6) 和 115(2.0) 克/公升。平均密度差的这些不同可能反映在硬度分布方面的相似变化,可以直接地影响震动的效能或通过改变湿气特性间接地改变声音的放射性能。这些机理可能帮助解释古典小提琴和现代小提琴的声学差别。 有兴趣可参见原文：A Comparison of Wood Density between Classical Cremonese and Modern Violins

 古人说：“授人以鱼，不如授人以渔。”意思是说授人以知识，不如授人以学习知识的方法。我同意古人的看法。为此下面讲讲学习知识的方法。我们如何学习小提琴知识。不妨对此作个解剖。按文献学，可把小提琴知识，分为一次文献，如论文和发明、专利；二次文献，对一次文献加工形成的产品：文摘和题录；三次文献：综、评述和图书。我所介绍的文献多为综、评述和图书方面的内容。前天上了一篇文摘，目的是介绍一篇论文，引导有兴趣的琴友去看原文。我希望大家发表议论，有的琴友说：心有余而力不足。为什么？就是占有的文献量太少。要增加占有量，就要多看文献。这样才能增加自己的话语权。写过论文的人知道，确定研究方向后，第一要务是查文献，占有资料，站在专家的肩膀上进行开发研究，超过前人。在小提琴探究方面，国内发表的论文较少，大多是三次文献。以郑荃教授发表的文章为例，就是这样。他写了一篇“解密提琴油漆技术”，将近四万字，介绍的内容多是化工文献中常见的文字资料，其中属于自己的研究方面的内容很少。所以看后觉得印象不深，很乏味。相比之下“戴洪祥大师谈提琴油漆”这篇文章写得简练而明了。下面我就转发这篇文章，供琴友参阅。

 戴洪祥大师谈提琴油漆

一、提琴油漆的作用
油漆的质地、光泽和透明度与提琴声音有内在的联系，是我们制作提琴时必需考虑的因素。在这方面，国内外都做了许多工作，探讨研究提琴油漆的配制方法及其过程，介绍的资料也很多，但是实际上可应用的却很少。提琴共鸣箱的结构不同，选用的材料不同，制作方法的不同，就应该选用相应不同的油漆。使用单一的油漆方法不能弥补有缺陷的声音。所以一把好的白坯提琴如果没有好的油漆的配合，就不能成为一件完美的乐器。

改革开放以来，我们的提琴制作行业的水平有了突飞猛进的提高，但是在提琴制作的整体过程中，油漆方面的不平衡尤为明显。因此希望大家不要满足现状，在提琴的油漆方面多下工夫。提琴油漆有专用的材料和配方，但现在有些人使用木器漆来油漆提琴。木器漆和提琴油漆有着根本的不同，木器漆只具有保护作用，没有考虑到对振动的影响。如果用木器漆，在最后打光的时候有经验的人会发现,漆面上有很细的粉末，这说明木器漆太硬了，对提琴的声音没有起到好的作用。使用木器漆的提琴的声音发闷，声音发不出来，音量小。于是，有的制作者就把音板做薄，拱弧放大。这样刷上木器漆以后声音更闷了。近处听还可以，远处听不见，声音部分没有爆发的劲头，所以刷木器漆起不到好作用。
二、关于提琴油漆的材料
我经过多年的研究，总结出一些适用提琴油漆的比较好的材料。油漆的材料有两种：一种为液体材料，一种为固体材料。
液体材料包括：亚麻仁油、松节油、棉籽油、蓖麻油、花生油，以上液体材料有不同的性质；不同的干燥程度，有半干的还有不干性油。
亚麻仁油属于干性材料，可以溶于乙醇和松节油，自然氧化的最好，还有可以隔水加热使之氧化。使亚麻仁油氧化有三个方法，一是直接用火加热，因为亚麻仁油直接加热到300oC不起火、加热6小时最合适、促使干燥的更快、一般涂刷24小时以后就可以干了。二是隔水加热的方法，比较慢。再有一种方法那就是自然氧化了。亚麻仁油加在油漆里溶解得比较快、能加入乙醇和松节油里直接溶解。
棉籽油，它是半干性油，自然氧化最佳，隔水加热不太好，因为沸点低，容易起火。
蓖麻油，市场很少，属于半干性油。
松节油，这是指植物松节油，沸点是160oC。最好是自然氧化，方法是用将一团脱脂棉塞在瓶口上，时间一长，松节油里的磷铁钙自然沉淀。如果用火直接加热太危险，容易起火，因为氧化松节油而烧伤的事故很多。
为什么提倡松节油自然氧化呢？因为在许多提琴油漆配方中都提到了松节油，松节油在提琴油漆里起主要作用。矿物质的松节油不能用。
乙醇最好用分析醇，做油漆合成后马上就分解，沉淀得容易，溶解得也快。
油漆的固体材料，也就是树脂部分：古巴胶，乳香，山达尔，丹麦胶，安息香，松香，虫胶（漆片）。
 古巴胶属于硬性树脂。半溶于乙醇，材料特点是韧性好，透明。熔点在200oC 以上，高于松香和琥珀，做成漆后比较容易加热，200oC～250oC没有问题。
 乳香属于软性树脂。半溶于乙醇和松节油，材料特点是粘性大、不透明。由于中国的中草药业比较发达，可以从中药店里购买。但是，配制漆时加进乳香的份量不适宜，不容易干，透明程度不好。
山达尔和丹麦胶比较难买，价格也高。山达尔这种材料比较好。它本身没颜色，可以全溶乙醇，半溶于松节油。
丹麦胶和山达尔正相反，半溶于乙醇而全溶于松节油，但以上两种材料成本都是很高。
安息香，溶于乙醇，半溶于松节油，不带颜色。安息香要比古巴胶和乳香要好，因为它能使乙醇和松节油相溶，涂起来不带颜色还能促进干燥。安息香结膜不厚，韧性很强，在油漆里可以起到增亮剂和增韧剂的作用。
 松香是一种常用的材料，直接溶于乙醇和松节油，它能促进油漆的快干和亮的作用。但是加入的分量不宜太多，太多了尤其南方天热时油漆容易变软。松香应该处理，直接用文火加热1～3小时使之变软，通过加热使松香从土壤里吸收的铁钙等物质沉淀、碳化。
虫胶（漆片），全溶于乙醇。干燥快，附着力强，不会脱落，属于硬性漆。但我们提琴用虫胶最好用原虫胶，不是加工后的漆片，是一种软树脂，原虫胶溶解得好，附着力也强，带有浅金黄颜色，是一种很高级的树脂。
颜料部分
 紫檀木，能出一种很好的金黄色，用乙醇浸泡即可。为了使紫檀出的颜色更好，我们在溶好的溶液里将沉淀取走，再次放入紫檀继续溶解。紫檀是一种很漂亮、不容易退色、耐光性好的颜料，越晒颜色越明，随着年代的增长，颜色越深。
 龙血和藤黄，见过意大利古琴的人都知道，在提琴底色里没有黄的成分，黄的颜色都溶在棕的颜色里。所以，我配颜色时，将龙血和藤黄这两种物质处理在一起，溶解成一种颜色，即深红的龙血颜色里又有金黄的藤黄颜色，使之合成一体。如果这样做，100年以后我的颜色就有可能接近意大利古琴的颜色了，但这种颜色很难。以前我们走过不少弯路，因为这两种物质都是硬性树脂，而且沸点也不一样和开裂程度也不一样，所以把它们合在一起是很难的。我们采取了先将龙血和藤黄研成粉末，然后经文火加热，加热以后什么都不放，直到290oC左右，龙血和藤黄都溶解时，加一定量的亚麻仁油，很少量的调成糊状，然后开始慢慢降温，但一定注意，旁边一定要有温度计，观察降了多大的数目。因为松节油的沸点是160oC，紫糊状溶液降到150oC时，用松节油稀释，这时所在的金黄颜色里又有黑红的颜色。有了这种颜色就可以直接往提琴底色上使用了，这种既黑、既红又有黄的颜色通过提琴木材的折射，可以得到最理想最好的颜色。即使漆皮掉了颜色仍然存在。
其实市场上卖的醇溶红、醇溶黄、醇溶棕和油溶黑等都是靠不住的。因为每批标准都不准确，再有我们用的这些东西都是要为以后着想。如果想要做一件完美的提琴，必须要有长久的概念，所以从市场上买的化工颜料不可靠。
红木胶是一种很好的颜色，不过市场上很难买到，郑荃目前正在做这方面的实验，这是一种很好的棕色，只是缺少像紫檀那样的金黄。
 在我们制琴过程中，碱性物质不能用，活性物质不能用，适合我们制琴用的树脂包括颜料共有60～70种。

 三、提琴油漆的配制
我通过反复地实验和刻苦地钻研，并通过40多年的探索，总结出三个比较适用的提琴油漆配方。
第一个是属于硬性油漆
虫胶100g
蓖麻油 2ml
乙醇400ml
蓖麻油是不干性油，韧性挺好，所有材料都很容易得到。做起来也简单。

第二个配方是中性油漆
虫胶70g
松香5g
古巴胶 25g
松节油5ml
亚麻仁油 2ml
酒精400ml (95%)
此配方中使用松节油时要注意，一定要经过处理，自然氧化，否则会出现龟裂。龟裂有两个原因，一是松节油的使用方法，二是碱性物质起了作用，如汗渍。此配方在南方使用问题比较大，因为天气潮湿，在北方就没这个问题。

第三种油漆配方属于半油性油漆
虫胶35g
乳香50g
丹麦胶12g
松节油8ml
亚麻仁油 2ml
乙醇400ml
液体物质必须氧化，亚麻仁油至少要3个小时的热处理，

四、关于涂刷方法：
 首先要打磨光洁。有两个方法：用酒精烧一下，但比较危险，音孔小翅容易烧坏。用水处理，使毛刺立起来再用砂布磨擦，10遍即可。
下一步是颜色处理，也叫底色处理，在世界流传的有这么几种方法：
1. 是重铬酸钾，世界上不太提倡。
2. 直接颜色接触的方法。（靠木颜色）
3. 硝酸、盐酸等酸性处理。酸性处理会造成颜色不均，同时对琴弦也有腐蚀作用。
4.为了使年轮清楚，直接刷清漆，使木孔纤维封死。然后上颜色，使颜色清楚，这是一种方法。表面上好看，但实际并不一定好看，此方法和以上讲到靠木颜色的方法相比，从长远角度来讲不如靠木颜色的方法好，用颜色直接涂到琴上的方法看上去不如刷清漆的方法的年轮清楚，但对长久来说好，同时对声音也有一定的好处（今暂不论声音）。靠木颜色的方法是最好的方法，但有一定的难度，容易使提琴“粗”“脏”。为了避免这些问题最好不加黄、不加黑，只加很淡的一种红。红颜色进木材管孔后会产生一种金色的颜色，看上去就不显粗糙了。如果加了黄并进入了木材管孔和红色组合起来就显出一种黑的成份。最后值得注意的是刷底色时不要用棉花团刷，只要一反复颜色就不匀，不匀以后就显得粗糙。最好是采取喷涂的方法，美术照相用的喷笔最好。在刷涂的全部过程中底色很关键。
 底色完成后开始刷清漆。6～7遍以后会出膜，出膜以后再加颜色，颜色在于每个人的爱好，个人的追求。漆得漂亮、美观、透亮、立体感、真实，这是提琴颜色的关键。在逐步加颜色的过程中，刷几遍以后，一经发现脏了，马上盖清漆。盖清漆的目的是连脏东西一起打磨，刷上4～5遍清漆以后打水砂纸，然后再刷颜色清漆。这样反复工作40～50遍以后，可以得到一件美好的作品。颜色需要比理想要求的深一点，最后打光时会使颜色浅一些。打光时必须用500多号的砂纸，然后用砂腊或牙膏打亮。还有一种方法，用画油画的大光油，也叫亮光油，属于美术用品，对油画有保护作用，这种材料对我们更有用。值得强调的是，在逐渐加颜色时，颜色里加的清漆不需要太多，太多了增加漆膜厚度，继而影响声音。漆膜的厚度一般以盖住木材微孔为目的，膜达到这种程度为最好的漆膜厚度。以目前的水平，用以上方法即可得到满意的油漆。
斯特拉蒂瓦里提琴最好的地方是油漆。只因他有这么好的提琴油漆才保护了他的琴的弹力和声音，在近300～400年长久时间的琴仍然像现代琴一样。这是为什么呢？因为意大利在琴的中间部分显示出一种黄颜色而边的部分却显黑的颜色，为什么现代国际上这么多人做琴都配不出这么好的颜色，这是斯氏琴的奥妙所在。古提琴边上部分飘着一层黑的颜色，是因为油溶黑的原因。油溶黑比较轻，而且不会全溶，即使在松节油里也很难全溶。但是做颜色不用黑是不能出现一个很好的颜色的。由于意大利提琴油漆配方的失传，我们只能推测那时斯特拉蒂瓦里也加了黑。随着每天的触摸，一些黑的颜色都没有了，触摸不到的地方黑就留在那里。在经常触摸的地方，出现了最好的金黄颜色。
在我们做琴的过程中不能忽视油漆材料成份以达到最好的水平，只能不懈地探索研究，以上观点都是在失去斯氏琴油漆配方的情况下推测出来的，仅供参考。戴洪祥大师有一个建议，希望琴友们重视。他说:

“在此我还有一个建议，建议大家多修复一些古琴，从中探索提琴的奥妙。我们中国制琴的应该走我们自己的路，想从人家手里拿过来很不容易，这是一个很简单的道理。我们可以通过修复古琴，不断提高制琴的技艺和理论知识。”