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引言
多年来，对于一流演奏（唱）家的出现，我们几乎都只能祈求“天才”的降临。连最出色的教师都不得不承认：“一个好老师或许不如一对好父母”。如果有机会向某位“天才”讨教一下秘诀，他多半也只会告诉你“凭感觉”之类令人扫兴的话。为了最终能缓解这种奇怪的现象，本文试图花几千字的篇幅来初步探讨一下音乐理解和表达的规律。
一．音乐作品的典型存在方式
我们有必要先鸟瞰一下音乐作品的典型存在方式[1]：
例1 从信息传递角度看音乐作品的存在方式
例1为了用有限的文字突出这篇文章的主题，暂时忽略了一些因素（比如音乐的形式美等）。理想的情况是：作曲家把他所要表达的东西——“精神内涵I” （注：严格的说，音乐作品的精神内涵，通常可分为形式美和语义学信息两个层次，这篇文章主要讨论的是后者，因为这往往是高水平音乐表演和审美的关键所在），用一定的编码规则转化为一系列符号——乐谱；然后某一位演奏家通过阅读乐谱在某种程度上理解了作曲家的意图，得到“精神内涵II”，再通过一些手段将它们转化为生动的音响；最后某一位欣赏者通过聆听音响领会了音乐的内容，得到“精神内涵III”。
就这样，作品的精神内涵通过T1到T8这根冗长而曲折的链条，穿过通常非常遥远的时空距离，到达目的地。这真不是一个传递信息的良好方式，我们只好期望所有可能影响信息准确度的编码和解码过程，都如此精确甚至有所放大。至多只能容忍一些无害的微调。
1．编码I
相对于音乐作品的精神内涵本身，我们更应该关心的还是“编码I”产生的效果。比如我们用黑白照相机去拍任何绚丽的景色，最后也只能得到黑白的图像。而事实上音乐更离谱：不管多么伟大或不朽的思想或内涵，通过“编码I”后都变成了一堆黑压压的音符！如果说前面一个例子失去的仅仅是色彩，那么后一个失去的恐怕更复杂。我们必须解剖“编码I”。
说来“编码I”的构成其实倒也简单，无非是作曲家所处时代和地域的典型作曲手法再加上作曲家个人的特点。即使到目前为止，作曲家所有的纯音乐武器，也还只不过是一堆按照一定规范排列的音符（通常是有限的几十个），通过它们的长短变化和横向的排列（旋律）、纵向的结合（和声、复调）、以及音色（配器）的变化，再按照一定的结构（曲式）安排起来而已。
“编码I”的这种有些简陋的物质构成，决定了音乐不可能有文学那么强的描绘性，也不可能有美术那么强的客体性。一般说来，它所能表达的只是某种运动。如果不想让音乐过于庸俗的话，这些运动通常是人对客观现实所产生的主观情感运动或（较少）是对事物某个属性的主观体验程度等。举两个较单纯的例子：
例2 复杂原因造成的伤心变成了一堆仅和伤心的情感运动有关的音符
例3 确定水域的波浪起伏变成了一堆仅和波动体验有关的音符
2．解码I
仔细观察例1会发现，3大区域有着良好的对称性。“解码I”和“编码I”关于乐谱呈镜像对称关系。因此可以通过“编码I”反演“解码I”的构成。不难看出，“解码I”大致就是音乐学院的学生再熟悉不过的“作品分析”。通过对作品的曲式、和声和旋律等要素的分析，来破译作品的精神内涵。
对于例2，若仅通过音乐传递的主通道（T1-T8），这个解码或分析的过程进行得再出色，至多也只能得到“伤心”两个字的结论。但好在很多额外的信息可以通过非音乐的形式传递（最典型的：歌词）。比如某个了解歌剧《托斯卡》剧情的人读懂乐谱后，可能就会恍然大悟——“哦，原来是那个该死的男爵造的孽”。同样，如果仅仅通过研究贝多芬《第三交响曲》的总谱，即使是聆听最接近作曲家意图的音响，我们并不能把作品和拿破仑或是别的什么人扯到一起，更不能从中读出和当时的法国大革命有什么关系。只有了解贝多芬思想和当时历史背景的人，才有可能准确的领会作品本来的内涵(精神内涵I)。
3．编码II和解码II
可能会令我们再次有些失落的是：当我们把音符连同对音乐内涵的精确理解，用音响的形式表达出来时（虽然“解码I”和“编码I”在概念上都未涉及到音响，但音响至少在作曲家和演奏者的内心听觉中是完全存在的），这些乐音的振动本身，也通常几乎不能表达除情感的运动和体验之外的任何东西。不过，同样，欣赏者对这些乐音进行解码和理解时，也可以借助非音乐信息的帮助，具有还原出 “精神内涵I”的可能性。
二．音乐作品精神内涵的理解
以上对音乐作品的存在方式进行了有针对性的初步探讨，在这个较为清晰的框架内比较有利于我们进一步的研究。
1．由音符流动的物质基础构建音乐作品精神内涵的理论依据
全面探讨这个问题需要极大篇幅，但思想方法并不难理解。下面主要从一个局部来说明：
例4 以g为基音振动的泛音列（取前12个谐音）
（1）音符流动所含固有属性的物理学基础
如例4，在大自然中先天存在的泛音现象，是一切音符流动形式的源泉。这种一个音的振动，会包含无限多个频率和自身呈整数倍振动的物理现象，是远远先于人类就蕴含于所有发音体中的。一切音乐的要素，比如音阶、音程、和声甚至音色的原型都包含在其中。
从例4可以看出，泛音列中音和音之间的关系是从一开始的纯八度、纯五度一直到最后的小二度，以及后面没有画出来的无限多个比小二度更小的音程，并且能量逐渐衰减。可以简单的说，泛音列的这种性质，就是我们认识音乐中旋律音程和和声音程和谐程度的主要依据。比如纯八度音程和谐到有时都分辨不出有两个音在振动，主要是由于其中高八度的音，凭借低八度音泛音列中最鲜明的第一泛音的掩护，能够很好的融合在整体的音响中。
（2）音符流动和情感起伏互相对应的心理学依据
当人们感受各种音响时，会不自觉的把这些听觉感受和其它非听觉器官的感受联系起来，这种现象常被称为“联觉”[2]，用格式塔心理学派的观点属于一种“异质异构多一同态对应” [1] 现象。这是人类和其它动物在适应自然的长期进化过程中，以及人类在几千年的社会活动中，通过先天遗传和后天积累逐渐形成的。
比如，一般情况下，高音区的音符经常和明亮的视觉感受、积极或快乐的情态感受等联系在一起，低音区的音符经常和昏暗的视觉感受、消沉或哀伤的情态感受等联系在一起；舒缓的节奏容易让人感受到开阔的空间或较为平静的情绪，而急促的节奏则容易让人感到空间狭窄、情绪躁动等等。
接着前面讨论的音响协和程度的话题，举一个至少含有两个因素的复合的例子：
例5 减七和弦的等音转换及相应解决
在例5中，首先，所有减七和弦由于包含了较多不协和音程，具有一定的相对紧张度，这种听觉上的紧张度，常常和心情紧张而期待松弛等情态感受联系在一起。其次，其中的四个减七和弦在钢琴上完全相同，如果孤立的去听并没有差别，因此若其中的任何一个持续较长时间，还会给我们造成失去方向的感觉——我们不知道最终会走向哪个调。因此，较长时值的减七和弦，经常给人一种在紧张和期待中迷失方向，甚至绝望的感觉。
可以想象，当这些音符流动和情感起伏互相对应的局部的“联觉”单位或“格式塔”，进一步复合、叠加和连缀以后，便具备了表达一些较复杂的、甚至具有一定逻辑性的情感起伏的能力。这也是以上提到的对音乐作品精神内涵，进行编码和解码的理论基础之一。
2．音乐作品精神内涵的特殊性[3]
前面一直令人沮丧的指出：音乐本身除了表现某种情感的起伏和运动之外，很难再具体的表达什么了。这恰恰是音乐艺术的魅力所在，音乐因此而被称为一种“无主语”的艺术，有很多东西需要审美者亲自去填补：音乐中的一切，都可以被高明的欣赏者所完全占有。也许，我们曾因为投入的看某部电影或电视剧而陶醉（此时，多少有把自己当作某个角色的“主语化”倾向），但早晚会意识到那些演员并不是自己而感到失落。在音乐中，这种失落通常是不存在的。
上面指出，“精神内涵I”通过第一次编码后就失去了具体性，尽管理论上我们有能力通过很多非音乐信息的帮助，让“精神内涵I”=“精神内涵II”=“精神内涵III”，但有时从一般的审美要求出发显得并不十分重要，有时也似乎不大可能：
比如很多爱情主题的音乐，恐怕连作曲家的夫人都搞不清楚到底其中的具体内涵从何而来，后人又何必深究呢？不如把作品的内涵和自己的经历结合起来，让自己的爱人充当主角岂不更好？又如，记得多年前曾在指挥家郑小瑛的讲座中，听到一个和本文例3有关的真实例子：在一次面试中，她问一个从贫困农村来的考生，从刚听完的一段和海浪有关的音乐中领悟了什么，答：“俺家门外的稻浪”。这个穷孩子从来没有见过大海，甚至连从电视中间接获得感性经验的机会都没有，能和音响中的起伏良好对应的，只有整天围绕他的无边稻田，所以他的答案也就在情理之中了。
当然，也要避免将音乐内涵庸俗化的错误倾向，我们同样希望在音乐的引导下审美者能够多涉猎一些音乐以外的有益信息，比如历史，文学等等。但这种认知的作用并不是音乐乃至很多艺术所擅长的，艺术更重要的是为人类积攒和珍藏各种蕴含崇高情感的心理财富。[4]
3．以音乐表演等为目的而审美的较高层次要求
这个级别的审美主要是指“解码I”，但有时演奏者也会通过聆听别人的演奏而获得对作品的理解，所以和“解码II”也有关。
（1）深刻性
在这个层次上，我们一般不再允许简单的用自己的爱人去替换作曲家情人之类的现象。即使是爱情等人类共有的情感，若是诞生于一位伟大作曲家的心目之中，也往往是不平凡的。比如在肖邦《e小调钢琴协奏曲》第二乐章中，那种春日月夜下典雅的温柔回忆，并不是一般人能够轻易体验的。更何况，若是碰到贝多芬、布拉姆斯等这种哲学家+思想家+作曲家的人物写出的重量级作品，我们的理解就更不宜简单化了。
（2）夸张性
很多因素都要求表演者对作品的情感体验要有一定程度的夸张。从例1来讲，表演者是连接作曲家和欣赏者的中间环节，有时离两边都有相当的时空距离，音乐从“解码I”出来还有大半的距离要走，若是表演者的表达手段差一点（蹩脚的“编码II”，下面将讨论）,听众的品位逊一点（糟糕的“解码 II”），音乐的内涵恐怕就要遭殃，因此，我们有必要恰当的发挥“解码I”的放大作用。小泽征尔听《二泉映月》泪流满面，颓然跪下的事迹大致能说明较为适中的放大程度。
（3）细致性
和一般审美并不十分反对囫囵吞枣式的欣赏不同，高水平的音乐表演要求“解码I”对音乐作品的理解精确到每一个音，甚至在一个音中都会有许多不同的变化。听起来可能有点玄，举一个短小的例子：
例6 莫扎特：A大调第五小提琴协奏曲
在例6中，语言表述已经非常粗线条了。事实上，用再多文字，也未必能用文字把这段6小节的引子中所有的微妙情感表达清楚。这体现出音乐无愧是容纳情感起伏微妙变化的最有效率的载体。
（4）重视作品的历史和地域性特点
例如在西方音乐史的各个时期，作曲家追求精神内涵的的程度和偏好是不同的；与此同时，在对“编码I”的讨论中已经指出，作曲家往往采用他所处时代和地域典型的作曲手法的基础上，再加上他个人的创新来进行创作，因此我们在“解码I”、 甚至“编码II”和 “解码II”中也要顾及这些特点。若某人用欣赏和演奏柴科夫斯基作品的方式去对待巴赫，其效果一定是非常糟糕了。这就是我们常说的“风格感”问题。
（5）尊重原作的基础上有一定程度的创新
在音乐实践中，高水平的表演者和审美者，超出作曲家原先想象的例子是屡见不鲜的（“精神内涵III”>“精神内涵II”>“精神内涵I”）。比如格拉祖诺夫的小提琴协奏曲，在作曲家亲自指挥下首次排练时，他曾吃惊的把乐队停下来，问当时的独奏家津巴利斯特：“这真是我写的么？”
三．音乐作品精神内涵的表达（编码II）
由于篇幅所限，简单介绍一下这方面的内容。若演奏者真正理解了作品的精神内涵，通过音响去表达出来简直是小菜一碟。有时，刚学琴几个月的人都能通过乐器，做出“大师级”的情感表达：比如小孩被父母逼迫练琴时，我们很容易能从琴声中分辨出他是多么的不情愿，有时甚至带有愤怒的色彩。当然，这是错误的将音乐以外的情感强加到音乐中。
对于大部分情感不算迟钝的人来说，“编码II”的能力确实是或多或少先天具备的。这种能力和表达情感、特别是用口头语言表达情感的能力有着丝丝缕缕的关系，我们可以恰当的将良好表达的音乐与平庸表达的音乐，和专业播音员的朗诵与一般人的朗读类比一下，就会发现其中的相通之处。通常一流的演奏家都具有异常丰富和崇高的情感，和情感表达的能力（往往不仅体现在音乐表演上）。
比如，通过解码I或II，我们可以将例7的6个音符理解为叹息音调[1]；编码II时演奏家大都会选择整体较弱的力度，在最后长叹一口气的尾音前犹豫一下（吸一口气），然后在这个尾音上做一个明显的强调后再逐渐减弱。这和口头语言表达叹息的方式是类似的。
例7 华彦钧：二泉映月（引子）
在更高层次上我们需要做的是：寻找音乐内涵和演奏技术手段精确的对应关系。目前，国际上有一批研究“自动音乐演奏”的学者。倒是真正称得上从科学的高度去探讨了这个问题。当然，他们的做法和结论都是相当复杂和专业化的。简单的说，他们首先从大量演奏家的各种类型的演奏中总结出一些共性的规律，并用人工智能的思想将他们量化成一系列用数学模型表达的规则，然后用一定比例将这些规则组合起来去验证表达情感的准确度。
例如，其中的一条共性规则是：当人在演奏时（特别是一些轻松活泼的音乐），总是倾向于将长的音符演奏得更长，短的音符演奏得更短：
例8 海顿：F大调弦乐四重奏
例8是这条规则的加权系数k=2.2时比较典型的情况，纵坐标表示某个音比谱面标示的应有时值长了（正方向）或短了（负方向）的百分数。可以发现很多音几乎长了或短了10%左右。有兴趣的读者可以用计算机亲自去分析演奏录音，验证一下这条规则。
四．教师的任务——音乐内涵的语言传达
作为学习阶段的演奏者（也是欣赏者）对作品精神内涵的直接感知主要有两个途径，一是聆听他人的演奏，二是直接对乐谱的研究。前者偏向于感性，虽然缺乏说服力，但未必就不可靠。后者偏向于理性，往往能更加深入和精确，但需要更多的专业知识。如果两条途径都遇到困难，那么教师的作用便凸现出来。最省事的教学手段莫过于亲自示范，但这事实上犯了一个逻辑上的错误：就是还依赖于学习者已经被证明不畅通的上述第一个途径；并且,由此的一个推论：最好的演奏家将成为最好的教师也和事实不符。
所以教师的一个重要任务便是对音乐的精神内涵进行有放大作用的重新编码，然后以另一种方式告诉学习者：最常见的便是通俗的语言，虽然这种类似翻译的过程有时简直像把诗歌转化为土著语言一样笨拙（如例6），但这确实是教师不得不去做的。
总结和展望
1．总结
从上面以规律性探讨为主的论述中，可以给音乐表演者归纳出几点具体的参考意见：
（1）学好作品分析等“四大件”，善于从音乐本身中寻找最可靠和精确的答案，至少也要有验证答案的能力（这种理性的检验，对于“天才”也是完全必要的）。
（2）在广泛聆听和分析各种风格音乐的基础上，熟悉各类作品的时代和地域特征。
（3）深厚的文化和艺术积淀，来辅助自己较好的理解和具体化各种音乐作品的内涵。
（4）细心而敏感的从生活和艺术中汲取尽可能丰富的感性积累（有时高超的幻想力可以弥补这一不足），对任何乐曲中的情感起伏或描绘性的情感体验都不感到陌生。
（5）尽可能高的个人修养，具备从思想上接近任何一位作曲家的能力。
（6）在音乐上和生活上（恰当的场合）表达情感不遗余力，积累各种典型情感运动的一般表达特征，养成良好的表达习惯。
本文还体现了一种理想，那就是音乐创作者、音乐表演者和欣赏者最好能“向下兼容”，尽管创作者和演奏者都或多或少有他们独特的技能（例9）
2．展望
将来，如果要想在音乐作品精神内涵的理解，或反过来将精神内涵转化为乐谱和音响的科学理论上有所突破，将主要依赖于这样一些重要的问题：如何通过严格的逻辑论证将典型的音乐创作技法和典型的情感体验一般性的对应起来[4]，以及如何将音乐内涵和各种演奏技术手段一般性的精确对应起来；而不是象现在这样，对于大部分问题只能是“个案处理”。
但也许，这些大胆的设想，在有限的时间内是注定不能完全实现的（尽管窥探它们的局部，常常可以让我们有意外的收获）。因为，正是内容和形式的这种巧妙而捉摸不定的对立统一，音乐的世界才显得如此精彩。
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