[原创]关于古琴鉴定的联想

 继续昨天的话题，如何加快培养提琴鉴定人才的步伐？我想从专家、教材、实践、环境几方面谈谈初浅想法。环境是可以改变的，我国的大环境很好，音乐环境也不错，但要完善。比如国人提议建一座国家音乐博物馆已好几年了，为何不能实现。是组织问题，还是经济问题。我看是前者。没有得力的人抓。专家可以外聘，北大就聘了许多外籍教授吗。其他大学聘外籍教授的也不少。教材要抓紧编。小提琴鉴定是一个重要的专业学科，国外有的可组织翻译，没有的可以组织人写。大体包括小提琴发展史，鉴定方法和手段，比如放大镜、红外、紫外仪器，大型谱仪（X光谱，红外光谱，色谱，质谱，同位素测试）等，要会用，有现成的教材。实践经验积累最重要，要多看，参观博物馆，看名琴的照片。在国外数字图书馆有照片库可查，照片细部可以放大观察。美国大都会图书馆资料库也可查，许多琴行也有小提琴制作师的资料库，总之，别人的拿来为我所用。我们站在专家的肩膀上，步伐一定会加快。抛砖引玉，不当请指教。

 

 鉴定古琴不仅要学习小提琴发展史，还要了解古琴制作工艺过程。意大利是小提琴发源地，各流派古琴制作工艺过程不尽相同。但当时最有影响的是克雷莫纳Amati流派，现转载“古代克雷莫纳流派制作提琴的方法”

供大家参考。

古代提琴的制作过程与现代有些不同，克雷莫那流派的方法当时在意大利是主流。通常都认为阿马蒂家族开创和发展了克雷莫那流派的制作方法。四代人跨越了近乎两个世纪，包含了整个克雷莫那古典提琴制作时期，直至18世纪上叶。他们的影响是人们所公认的，古代克雷莫那提琴制作者都遵循他们的设计和制作方法。著名的斯特拉迪瓦里家族和瓜尔内里家族也是秉承了他们的传统和基本制作规则。阿马蒂传统工艺的许多方面仍然是现代提琴制作者所遵循的。

模具

使用内模具是阿马蒂系统的核心，是克雷莫那制作法的精髓。17世纪时很难找到除克雷莫那外的提琴制作者始终不渝地使用这样的模具。在内模具上粘贴六块支撑木块，并按样板切削各木块。斯特拉迪瓦里用两个独立的琴角样板，一个是上琴角，另一个是下琴角，对侧的琴角只要把样板翻个面即可。

侧板

用整条的上侧板是克雷莫那的惯例，因为琴颈是固定在上侧板和端角木块的。由于它的长度与背板木料差不多，所以往往是从同一块木料上取材。下侧板如果采用整条的，由于背板木料的长度不够，故必须从另外的木料上取得，图纹与背板和上侧板可能会不一样。先从中腰处开始修削琴角支撑木块和粘贴中侧板，待中腰侧板完成后再次修削琴角木块，分别粘贴下侧板和上侧板。

边条

中腰边条的两端镶嵌入角木块中，在侧板框脱离内模具之前，就粘好背板和面板的衬条，并修削好衬条，使侧板框脱离模具后有较好的强度和弹性，既便于脱模又可在粘到背板上时，根据需要作各种必要的调整。脱模之前先把侧板与支撑木块一起刨平，侧板高度以下木块的高度为准。待侧板框粘到背板上之后，从上角木到上木块一起加工出一个坡度。以后粘面板时在面板的上部加一定的压力，使它带些坡度地粘牢在侧板框上，有人推测这样的做法对声学性能会有好处。

背板和面板

背板用径切或弦切的枫木制作，既有拼板也有独板。面板用径切的云衫制作，都是拼板的。先刨平琴板的底面，独板的还需要画出中，合线，拼板的中心线常与拼缝是一致的。侧板框未脱去模具时，在上木块和下木块上，为背板和面板钻好定位钉孔，位置相当于在中缝的嵌线处。用定位钉固定琴板在侧板框上的位置，然后分别画出侧板框的轮廓，不过这并不是琴板的最后形状，可能只是琴板外形的参考。

琴颈

古代小提琴的颈较为短而粗，而且是直的，琴颈弦长是123毫米。其与琴体上端不是用接榫镶嵌和粘贴在一起，而是用三个铁钉，穿透上木块和上侧板，把琴颈的脚跟钉牢在琴体上。所以上侧板都是用整条的，现代做法就没有必要用整条的上侧板。固定琴颈前先脱模，使各个支撑木块都悬空，便于在上木块上打孔和钉钉子。被打开的侧板框其内部面积变得大于模具，中腰部分可极度伸展，使边条能越过模具。深深镶嵌的中腰边条，会很牢固地使角木块与侧板结合在一起。
脱模后修削各端角木块的内侧，使侧板框的内侧成吉他形。把琴颈脚跟向着琴体的那面，修削得与琴体顶端上侧板的形状相匹配，古代的琴颈脚跟较厚重。虽然只用三个穿透上木块和上侧板的铁钉固定琴颈，但为了避免钻孔和钉琴颈时出现滑动，有时另加两个不穿透上木块的定位钉。琴颈固定好后，脚跟与钮相结合处刨得与侧板和上木块底面平齐，待粘到背板上后再与钮一起修削成形。
侧板框连同琴颈的整个构件，依靠定位钉定位后放到背板上。利用侧板框的弹性，使琴颈的中线与下木块的中线对成一线，而且更重要的是这条中心线必须两等分背板的中腰。然后把六块支撑木块夹在背板上，同时参照未脱模时的侧板框图形，分别松开夹子调整位置。位置确定后把侧板框夹住，再在背板上画出侧板框里面和外面的轮廓，以及琴板的外形轮廓。

制作拱和厚度

先制作背板的拱，做弧度时可能琴板的周缘没有挖槽。加工厚度时在背板的中间区域，从底面钉人一个圆锥形的木钉。钉子的直径约1. 5—2. 5毫米，钉孔刚好到达拱表面。由于木钉的粗端是在拱里面，外端尖细所以从拱的表面上看不明显。木钉的位置表明这里是背板的最厚点，也是加工厚度时不会被工具削掉的永久性标记，背板的厚度分布是以钉为圆心画分的。钉孔的位置也可能离琴体顶端更近些，比离底端的距离短约几个毫米。
拱和厚度完成后，就在还没有挖槽和镶嵌线的背板上，参照定位钉和侧板框外形.永久性地粘上连同琴颈的侧板框。由于琴颈的脚跟面是与侧板平齐的，所以要在脚跟上切个槽，以容纳面板顶端的琴边。面板也要用木制的定位钉定位，对准中心线后按侧板框的轮廓，画出侧板框外侧、内侧和面板外形轮廓图，然后制作面板的拱和厚度。由于侧板框已粘在背板上，所以整个结构很牢固，已不能协同面板作任何调整。如果侧板在背板上粘得歪斜，就会使面板的形状与背板不一致，把琴体侧过来从后向前看，琴体也会是歪扭的。

音孔和低音梁

琴颈中心线与下木块中心线的联线，应使音孔上珠等距地分布在中腰几何中心线的两侧，不过几何中心线不一定与拼合缝一致，但两个上珠离中腰琴边的距离是相等的。因为琴颈中线与下木块中线的联线，已调整到两等分背板的中腰，而且上珠是由面板中腰琴边处的圆规孔定位的，所以面板上音孔的位置一般不会有太大的误差。克雷莫那学派非常重视的规则是，必须使琴颈与音柱、低音梁、弦总以及音孔上珠之间的区域排成一线。
音孔上下珠之间的距离，在同一琴上往往是一致的，但琴与琴之间可能略有些差异。上下珠的位置定好后，用切割孔的工具与拱的弧面成直角钻孔。上下珠之间是用实体的孔体纸样板予以连接。实体样板比空心的外模样板具有更大的灵活性。用钉固定样板的一端或两端，参照琴码的位置画出音孔体。如果上下珠之间的距离有误差。可以移动样板改变孔体的长度，灵活地画出整个音孔。
开好各个珠的孔后修削孔体就比较方便，削好整个音孔后在下端的翅上用半圆凿从翅尖向上挖出槽，而且与中腰琴边处的槽融为一体。最后在琴码的位置处开两个缺口，缺口分布在音孔高度中心上下的内外侧，内侧的缺口将来与码的横向中线对齐。
音孔完成后粘贴低音梁，古代小提琴的低音梁高度是7毫米、宽为4. 5毫米、长度为240毫米。在合琴之前粘贴标签，虽然只是一张纸条，却是判定琴身价的重要依据之一。

嵌线和琴边

面板和背板都是在粘到侧板框上之前，先把琴边靠底面处的边缘倒成斜边，这样可避免修圆琴边时工具伤及侧板。在面板和背板都粘好后才做嵌线，嵌线是用两片黑色的木皮，中间夹白色的白杨木或山毛棒木皮，一起预先粘合而成，使用时按照琴边的形状弯曲成形。
用双刀片或单刀片的嵌线刀，把嵌线槽切割到需要的深度，再用窄口平凿雕去槽中的木料。放入嵌线并用胶粘好后，用半圆凿削掉嵌线突出的部分。再用宽度与琴边槽相似的半圆凿，连同嵌线一起修削出琴边周围的槽，槽外侧平的琴边要留出一点宽度，小提琴是2毫米，以后是脊的位置。
槽开好之后开始修圆琴边，先把琴边的上边缘也倒出斜边，然后把整个琴边修圆。最后用刮片修整周边的槽，使槽和嵌线与琴边以及拱的弧融为一体。槽与琴边内缘交界处，也就是2毫米处应修成脊，脊的外侧是圆的琴边，内侧就是槽的外缘。

指板和钮

剩下的工作是粘指板和修削钮，因为古代琴颈的指板表面与侧板是垂直的，所以在指板与琴颈之间粘一块楔形的枫木板。改变楔形板的坡度，可调节指板指向琴码的投射高度。由于指板不用乌木或仅镶嵌些乌木，而且较短仅长215毫米，故比较轻。弦枕处的宽度是25. 5毫米，下端宽40毫米，表面的曲率半径是52毫米。因为琴码比较低仅29毫米，故指板安装得较平坦。指板粘好后连同楔形板修正颈和指板的形状，把指板两侧的上边缘修圆，下边缘和侧面与琴颈一起修圆滑。

用圆规在背板上画出钮的形状，连同颈脚跟的底面一起成形，使钮与脚跟融为一体。再把钮的背面修薄，最后在钮的边缘做出倒边。

弦枕、尾枕和尾柱

弦枕的宽度为25.5毫米，指板粘好后在顶端粘上弦枕，并修出弧形和开出定位弦的槽。在面板的底端切出尾枕的位置，切口刚好抵达下木块表面，把尾枕镶入并粘好。在下侧板中线的中心处，略微偏下一点点钻尾柱孔，这样在尾柱受到弦的张力时，尾柱会偏向孔内滑动。

音柱和腮托

古代的音柱比较细，直径为5毫米。古代不用腮托因为演奏小提琴和中提琴时，基本上都只用到第一把位，腮托是后来演奏技巧发展之后才有的。所以在古琴的面板左下边漆面上，常常会有被胡须磨损的痕迹。

 

 提琴的修复和古琴的鉴定技术是互补的，在提琴的修复中可积累鉴定经验，在鉴定中可为日后修复工作提供数据。从事提琴的修复是培养古琴鉴定师的捷径。

王艺寰制琴师在实践中体会到提琴制作同样是艺术美学，他的体会已写成文章。转载如下，供大家参考。

     我国著名提琴制作大师戴洪祥早年勉励，不要做提琴制作技师，要做提琴制作的艺术家。就琴论琴，并不见得有所建树。作为边缘学科，提琴制作艺术家穷其一生都在探讨提琴制作艺术美学，以及提琴制作工艺和音响美学等诸多范畴，不同国家和民族的艺术审美标准都有自身的特质。留学于意大利文物修复专家王先生指出：提琴制作艺术一定是欧洲审美元素艺术。

     迄今，研究斯氏古提琴的过程中累积了专业的古琴鉴别知识，可从专业角度鉴别一把古琴的真伪，以及古琴的油漆是否被重新补过。这正是专业工作。作为斯氏古提琴修复专家，不但能修复古琴、还原古提琴油漆的色彩，同时还能使古提琴的音色保持原始的状态，堪称一绝。

    在当时的克雷蒙娜，斯氏古琴的油漆是作为一种产品来出售的，提琴制作技师都是从专门的油漆店直接购买。由于斯特拉迪瓦里时代提琴的油漆与瓜奈利时代的油漆非常相似，所以有专业人士推测，在当时有专业生产油漆的作坊存在。斯氏古提琴的底漆处理得非常漂亮，至今没有多少技师能达到当时的技术水准。当时，意大利人所掌握的提琴制作技能比现代技师应该丰富得多，特别是对天然植物的研究，意大利都有着深刻而独到的认识。如同许多年青人对许多传统工艺的制作知识会存在断层现象，许多斯氏古琴的油漆配方想必在文化传统的交叠更替中失传了，这是一种提琴文化传统的损失。

     在德国克劳纳提琴制作室，接触到了大量的斯氏古提琴。在古琴修复前期，要采用何种配料和工艺深思熟虑，煞费心神。“就拿补漆说，不但要把油漆补匀称了，还要把油漆的色泽与活力生动地再现出来，如何使古琴焕发真正的光彩。将斯特拉迪瓦里古提琴面板、背板、琴头彻底拆卸开，进行重新的维修，迄今只完整地修复过一把古提琴，而像平整古琴指板、修整弦轴的工作。在斯特拉迪瓦里、阿玛蒂、瓜奈利、瓜达尼尼、杰苏·瓜奈利，瓜奈利的兄弟安德里亚·瓜奈利都曾修改。

在古琴修复中，面对最难的问题是古提琴琴体内部被木虫嗑蚀后，留下一些细小的孔隙，而且这些孔隙不吃油漆。从外观看，琴体油漆没有损耗，但琴体内部都是木虫嗑蚀的小孔。在用木屑修补孔隙时，稍不留神，琴体表面薄薄的油漆就会脱落。在修理过程中，既要不破坏琴体的油漆，又要将内部的小孔填补完全，其间的难度可想而知。

提琴的修复和古琴的鉴定技术，近年来发展比较快。在鉴定方面，主要是通过化学分析手段、显微检测手段和其它的一些手段，来帮助凭藉主观经验鉴定的鉴定家作出正确的判断。如修补后的油漆在一般光线下看上去近似原来的油漆，但在紫外线下却反映出截然不同的颜色。在修复方面，目前使用X光来检查木材被蛀的情况，并用射线杀死蛀虫和它们的卵。过去，这项工作需在毒气柜内进行，危险而且效果不够好。用窥视摄影来拍摄琴体内部的照片，可发现从表面观察不到的裂痕和修补痕迹。用地理照相的办法来记录提琴的外形和弧度，可为日后修复工作提供数据积累。

 

 

我今天介绍著名小提琴制作-修复-鉴定家对斯氏琴的理解和心得。首先介绍佛罗里昂.李奥哈德。佛罗里昂.李奥哈德（Florian Leonhard）1963年在德国西部出生于一个音乐艺术家庭。他母亲拉小提琴, 他四岁时就用录音机录制。 他九岁时候已经接触到大提琴。年龄很小的时候，他喜欢修理东西,一直梦想成为一个小提琴制作家。李奥哈德被认为是意大利弦乐器方面最具权威的人士。他是许多国际赛事的评委，包括维尼亚夫斯基国际小提琴比赛、梅纽因小提琴比赛等。他在 Strad及 British Violin Making 杂志上发表过不少文章，包括他的研究成果。他认为斯特拉迪瓦里式小提琴特点是：琴身上部较为窄而小，下部较为宽大，中部弯度稍深，不仅轮廓相称，线条也美观。琴板宽大平坦，弧度极微，中间厚，渐而向四周扩张地薄下去，边部近侧板处最薄，由于面板厚薄适度，所以极易振动。斯式琴发音强而有力，音响宏亮，音色优美，传远效果极好。人们常用圆润、含蓄、丰厚和纯净等词句来形容它的音色。斯特拉蒂瓦里在他黄金时代制作的琴，代表了制琴领域的最高成就。斯氏琴结构合理、工艺精良、造型优美、色彩丰富、灵敏异常，经久耐用。斯氏琴是全能琴，音乐风格从甜美优雅到雄壮威武，力度从弱到强，斯氏琴均能胜任。

斯特拉底瓦利音板厚度的最显著特征就是薄，基本规律为背板中心部位约3.8~4mm，向周边渐缩减，最薄处为2.4~2.6mm。面板厚度变化不大，约2.5mm。侧板不超过1mm，这种音板厚度设计与尼科罗·阿玛蒂相比，存在实质性的差别。阿玛蒂企求在琴体上获得最充分自如的振动。而斯氏却与之相反，似乎有意识对振动加以约制，从而储备了一定的能量，使启动极为快速。即使是弱奏，只要弓子轻轻一动，立刻得到灵敏的反应。在施加强压之下，琴体也能从容承受，音响力度的变化幅度增加了3~4个等级。

斯氏的薄板方案已弱化了琴体安全系数，但显然意犹未尽，达不到目的，所以再加砝码，同时降低拱的高度。例如斯氏作于1688年的一把阿玛蒂型大尺寸小提琴，属阿玛蒂式的弧度，拱高为17mm。到了1707年，一把卓越作品的拱高降为15.5mm。1710年制作的一把狭长琴，面板很低平，拱高仅有14mm。以数据上看，拱的高度逐渐下降，但面板周边深宽的凹槽却在升高，终于形成全新概念的个人风格。琴界之中，低平琴体已成为众所周知的斯氏特色。然而这种说法因缺少了重要的时间之窗，不完全正确。1688年斯氏已是四十四岁的中年人了，此时所制的琴仍然很“高深”，等到后半生才见“低平”。将斯氏定为大器晚成的大师无疑会更符合史实。

超薄的板材结构与低平弧度相结合，创造了琴体安全系数的最低极限，历代琴家模仿这种琴型者皆纷纷隧马。特别是近现代琴，颈长比古琴约加10mm，后仰角增大，琴马加高。弦的压力因而增加到10多公斤，拉力高达30多公斤，拉奏动力相应加强。极度软弱的琴体如何能承受如此“重刑”，严重的变形肯定会发生，美妙之音自然无所依附。唯独斯氏琴经三百年沧桑仍光彩照人，青春永存，成为制琴史上的奇迹。造就奇迹的奥秘何在？专家们经多年研究，最终将目标锁定在油漆。

    莱奥哈德认为，斯特拉蒂瓦里在他黄金时代制作的琴，代表了制琴领域的最高成就。斯氏琴结构合理、工艺精良、造型优美、色彩丰富、灵敏异常，经久耐用。斯氏琴是全能琴，音乐风格从甜美优雅到雄壮威武，力度从弱到强，斯氏琴均能胜任。

    莱奥哈德还是意大利古琴鉴定领域的顶尖专家。目前人们只关注意大利北部出产的古琴，实际上很多产地标注为米兰的意大利古琴，产自意大利中部。当时由于需求量很大，意大利北部的制造者便将工作外包给意大利中部的制琴工坊，在制成品上贴自己的标签出售。这些琴的质量总体较差，但也有少量精品。莱奥哈德实地走访了意大利中部地区，花费了十多年的时间，在大量材料和详细分析的基础上，撰写了《意大利中部的制琴师》（The Makers of Central Italy）一书，研究了当地的制琴师，重新评估这些琴的质量和价值。这部著作在提琴的制作、研究、修复和投资界产生了极大的影响。 

以下是引用zhao668811在2015-1-27 15:56:00的发言：
为便于大家议论，发一把真正的stradivari的古琴给大家看看。 见贴图。
相关图片如下：bottompinlg1.jpg

这是stradidivari1660年制作的小提琴，另有两张图是stradivari1693年的设计图纸，请大家欣赏。可以看到面板下缘中间有小孔，利用琴体面板边缘的标记的小孔，直接进行合琴处理。

我那斯氏标签琴下孔基本一样。

 Xuxianzhou琴友，你发的贴子上有图导致页面不正常的代码，无法查看，请你修改后重发。

点运行代码即可。

回楼上，点运行代码，也不能运行。 有小孔，要细致观察是原有的，还是后来作伪者搞的。因为有些作伪者为了提高琴的价值，作假孔。真孔有的用木扦子堵的，看木质是否与面板一致，有的使用胶堵的，由于年久，胶因干燥有收缩，而形成一个小橛子。总之，要细致观察是可以辨别的。琴是在哪里买的，能谈谈吗？

楼主文章好极了。冒昧推测是否长期在国外从事修复提琴呵?

 关于古琴鉴定联想贴子发上网很长时间了，参与议论者，屈指可数。其实这个话题可从很多方面去联想，环境、基础、如何开展、如何建立、怎样才能站在专家肩膀上等等，都可以谈。今天，我就谈谈怎样才能站在专家肩膀上？陈景润说：他能攀登数论高峰，是因为他站在前辈的肩膀上。可见，一定要付出艰辛和不懈的努力，才能做到。当今世界已成为地球村，互联网拉近了所有人的距离。选好主题，只要轻轻一点，全世界就敞开大门，列出有关的内容供你选择。在这开放的年代，全世界交流，专家学者应聘来华讲学。昨天，我看到一则消息说：李奥哈德将来四川音乐学院讲学。多好的机会啊！这是站在专家肩膀上的好机会。学习专家经验，充实自己，永不满足，才能攀升高峰。现在的大好环境来之不易，我们要珍惜。我参观过各大博物馆，真增长见识呀。那是一个学习的大平台，可以说取之不尽，用之不竭。我们能建一座国家音乐博物馆，多好呀！可惜现在还没有。中央音乐学院可以牵头倡导，或者在音乐学院建一所。世界上许多音乐学院都建有吗。完善完善我们的音乐环境。总之，敞开你的遐想，放飞你的思想，琴友们来参加古琴鉴定联想的议论吧。欢迎你们。

 

 

大家欣赏欣赏张乐收藏的小提琴，有何感想？以后再谈。

小巫见大巫，佩服。

 楼上你好，那些乱码的帖子，你还是处理一下，看不到内容，很可惜。

 谢dayianta琴友的关心。我不是卖琴的，也不是修琴的，算是一个小提琴发烧友吧。我从事多年科研工作，有写作经验。家中收藏几把小提琴，总想弄明白。收集了几十G小提琴的资料，想编写一本关于小提琴鉴定方面的书。这次议论时，有的派上用场，感到高兴。

 在古玩介有句话说：藏宝于民。小提琴的收藏也是这样。我看了张乐藏的琴，很有感触。我与张乐素昧平生，只是互联网拉近了我们的距离。他的情趣和品格吸引了我。他拉琴，赏琴，藏琴。充满着无限乐趣。有一次，他谈到张伯驹说；十分佩服他，要学习他，效仿他。大家都知道，张伯驹是大收藏家，无价之宝平复帖是他收藏的，无赏献给国家。我很理解张乐的心思。我国的人民有伟大的情怀，不少收藏家向博物馆捐赠自己的藏品。我想，将来建立了国家音乐博物馆，一定会收到许多人民的捐赠，一定会体现出藏宝于民的威力。

这才是在真正的研究琴。

 今天谈谈小提琴发展史。现在学小提琴专业在读大学生或研究生有的论文选题研究小提琴发展史。这方面的论文和图书很多，大多没有翻译。国内关肇元先生曾经写过小提琴历史上、下篇，全篇近五万字。他是北京钢琴厂副厂长、总工程师，是我国著名乐器制作理论家，已作古多年。小提琴历史上、下篇成为他的遗作。上篇主要叙述小提琴的形成与发展历程，共分以下9个章节：（一）概述；（二）布雷西亚学派；（三）克雷莫纳学派；（四）斯特拉迪瓦里；（五）瓜尔内里家族；（六）小提琴发展的各个时期；（七）克雷莫纳的当代制琴大师；（八）欧洲其它国家的制琴家；（九）小提琴会不会再改变。下篇介绍小提琴物理，（一）概述（包括一些预备性知识介绍）、（二）结构与发音、（三）弦的振动方式、（四）琴体各部分的声学功能、（五）音质的物理检测、（六）时效说、（七）到底有无奥秘。这篇著作没有介绍国内和现代小提琴发展史的内容。因此关于小提琴发展史的研究领域，还留有许多空白。希望有志于献身小提琴事业的大学生和研究生们开拓这一领域的研究，填补这一领域的空白。为我国小提琴事业发展作出新贡献。

支持楼上想法，我有国产声音挺好的老破琴值不值捐？从以前贴子调出帮看一下。

谢谢楼上的理解。此事当从长计议，国家音乐博物馆还没有建立呢。