石脑壳的主帖___音乐欣赏,学琴散记,生活点滴及其它

2000年4月30日在科隆，除Daniel Barenboim和芝加哥交响乐团外，还有Pierre Boulez和芝加哥交响乐团的现场演出。曲目都是自德彪西以后的，真是20世纪

大师的聚会。这场演出由：露露交响组曲（贝尔格这个名字要记住，他有一首知名的小提琴协奏曲），德彪西的3首抒情诗（女高音），史特拉文斯基的

火鸟。Boulez时年75高龄，深邃的目光，简明的手势，再现了作曲大师们那些色彩斑斓的先锋作品。音乐作为职业来说非常残酷，创新意味着风险和争议，

守旧又没有前途，只有少数能真正得到公众的承认。Boulez是其中之一。

以下是搜到的皮埃尔·布列兹简介：

皮埃尔·布列兹1925年3月26日。他本来打算和父亲一样，成为一个工程师。有些人也赞成，一个来自法国省份的中产阶级青年就应该继承父业，在钢铁这一行业工作。 他在学校成绩很好，特别是数学。他还因此而被圣安堤雅的天主教学院送往里昂一个理科课程学习。 如果不是后来迁往了巴黎,布列兹可能就会这么自然而然的成为了一位工程师了。18岁的他就决然离家到法国的首都，并且在那里走上了另一条人生道路。 1944年10月他登记到音乐学院和声课程的老师梅西昂下去学习。七岁的时候布列兹就出于兴趣学习过钢琴，还参加过学校合唱，后来兴致越来越高。通过梅西昂他认识到了斯特拉文斯基，巴托克和新旧维也纳学派的音乐世界。通过梅西昂，他还知道了不但要学会怎样思考音乐，还要懂得怎样用音乐去思考。 作为对他的测试，法国广播放送了他的三首钢琴赞美诗(1945)和一些带有老师的风格的学生习作，上面还有勋伯格式的抽象语言。不久后，这位实习生俨然就已经是一个成熟的作曲家。通过瑞雷·莱波维兹的课，布列兹接触到了十二音序列,无调性音乐和电声实验。 而他的第一份工作，在Renaud-Barrault公司当领导，他接触到了室内乐。1954年他为新音乐创立了系列音乐会 "Concerts du Petit Marigny / Domaine Musicale"。接着的一年里他的作品《没有主人的锤子》获得国际性的成功，标志着他的作曲家身份获得承认。与此同时，他作为指挥家也有了一个良好的开端。 布列兹在1958年开始其指挥生涯，当时是作为西南无线电乐团的常任客席指挥。从1960年到1962年，布列兹在巴塞尔音乐学院教授作曲，同时担任克利夫兰乐团首席客座指挥(1967-72)，BBC交响乐团的首席指挥(1971-75)还有纽约爱乐的首席指挥(1971-77)。1977年起布列兹的工作重心就移到了巴黎蓬皮杜中心“声学/音乐研究和协作学院”"Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique" (IRCAM) ，该学院由法国政府资助。 直到1992年他才IRCAM退下一线工作，但他仍一直是艺术家合奏团的主席,这个乐团由他本人一手创立，是一支享誉国际的以演奏同时代作品出名的乐队。 1995年布列兹被任命为芝加哥交响乐团的首席客籍指挥。他在拜鲁伊特有三次出位的登场，分别是1979年的帕西法尔，1976年指环百年志庆和2004年再一次把帕西法尔搬上舞台，而这一次的演绎引起很大的争议，导演是克利斯朵夫·史令根斯夫（Christoph Schlingensief）。 早在70年代，布列兹就已经是同辈音乐家的最重要代言人。在他的职业生涯中，他不断地碰上各式各样的矛盾。他并不想成为什么典范，只是想走自己的路，跟着自己脑海中音乐阔步前进。 作为指挥家，他指挥过很多有名的交响乐团，其成就早已为世人所公认，他获得过26个格莱美奖项和其他无数的名誉。他于1979年获得恩斯特·冯·西门子音乐奖。 1989年他成为日本艺术协会第一位“帝国奖”得主。为了表扬他对20世纪音乐的贡献，1995年获得德国唱片评论奖，英国音乐杂志《留声机》“本年度艺术家”，接着在他70大寿的时候还获得了法国 Victoires de la Musique一向特别的奖项。 1996年获得柏林艺术奖，瑞典皇家音乐学院授予他Polar Music Prize。最后他在2004年1月还在他的真正故乡巴登-巴登获得金奖牌。 音乐成就 布列兹1943年在巴黎音乐学院梅西昂门下，1945/46在奥涅格的妻子安德雷·瓦拉伯格和内雷·雷波维兹底下学习。1946-56年间他是马林斯基剧院 Madeleine Renaud/Jean-Louis合奏团的音乐指导。 1951年他在皮埃尔·沙弗的音乐研究小组工作。1952年到达姆斯达德新音乐国际假期课程进修。在那里1955-67年间他成为了导师之一，并且是达姆斯达德室内合奏团的指挥。 1954年他在巴黎成立Domaine musical音乐会系列，并且担任其指导直至1967年，又成为了巴登巴登的西南放送乐团的客席指挥。 除此之外他还于1960-63年间在巴塞尔，1963年马萨诸塞剑桥哈佛大学讲课。1966年在拜鲁伊特音乐节上首次指挥瓦格纳，曲目是帕西法尔，1976-80年上演备受争议的尼伯龙根的指环，导演是帕退册·些劳。 1967-72年他成为克利夫兰乐团客席指挥。1971-75他指导了BBC交响乐团，1971-77接替伯恩斯坦到纽约爱乐上任。他在巴黎成立了声学/音乐研究和协作学院，并在1976-92年间担任该学院的指导。同样在巴黎，他是艺术家合奏团的创立者兼1976-79的指导。 进入90年代后，他更多的是与顶尖的传统管弦乐队，如柏林爱乐乐团和维也纳爱乐乐团，合作举办音乐会和录制唱片， 2004和05年他回到了拜鲁伊特指挥。 自50年代中起，布列兹就和卡尔海兹·施托克豪森，路易吉·诺诺并称为先锋派三大代表，特别是在序列音乐方面。在他的作品中，法国音乐的抒情性（特别是印象派音乐里的）和理智逻辑融为一体。他对待自己的作品总是带着一种批判的眼光看待，就像他对待别人的作品一样。因此他总是修改自己早期的作品，所以这些作品始终没有定稿，有的只是阶段性的版本。 作品 第一钢琴协奏曲 (1946) 长笛与钢琴奏鸣曲 (1946) Le visage nuptial (根据瑞内·查的作品) 位女高音，女中音和室内乐团(1946; 1950-51修改为大管弦乐队版本) 第二钢琴奏鸣曲(1947) Le soleil des eaux (根据查的作品).广播剧配乐(1948; 1950修改为康塔塔) Polyphonie X 为18件乐器而写(1951) 练习曲 为录音带而写 (1952) Structures, Livre I 为双钢琴而作 (1952) Le marteau sans maître (根据查的作品) 为女中音和室内乐团而作 (1952-54; 修改 1957) 第三钢琴奏鸣曲(1955-57) Improvisations sur Mallarmé I & II 为女高音和室内乐团而作 (1957) Strophes 为管弦乐团而作(1957; 1960-62 重新作曲，更名为：唐) Doubles 为管弦乐团而作 (1958; 1964 扩展) Improvisation sur Mallarmé III 为女高音和室内乐团而作 (1959) Tombeau 为女高音和管弦乐团而作 (1959) Structures, Livre II 为双钢琴而作 (1956-61) Don (du poème) 为女高音和管弦乐团而作 (1960-62) Pli selon pli (1957-62; 改编自 Don, Improvisations sur Mallarmé I-III 和 Tombeau) Eclat 为15件乐器而写 (1965 ff.) Domaines 为单簧管和21件乐器而写 (1968) Livre pour cordes 为弦乐队而写 (1968 ff.) Über das, über ein Verschwinden 为合唱团而作 (1969) e. e. cummings ist der Dichter 为16位独唱音乐家和24件乐器而写(1970 ff.) Multiples (1970 ff.) ‚...explosante-fixe...‘ 为不同乐器而写 (1971) Ainsi parla Zarathoustra. 戏剧音乐 (1974) Mémoriales 为管弦乐队而写 (1973-75) Rituel in memoriam Maderna 为管弦乐队而写 (1975) Messagesquisse 为7把大提琴而写 (1977) Notations 为管弦乐队而写 (1978 ff.) Répons 为6位乐器独奏者，室内乐团，电脑音响和电声乐器而写 (1983) Dérive I 为6件乐器而写 (1984) Dialogue de l'ombre double 为单簧管和电声乐器而写 (1985) Dérive II 为11件乐器而写 (1988/89) Sur Incises 为3架钢琴，3把竖琴和3款打击乐器而写(1994-96)

可以适当开始一点双弦奏法的预备练习。主要结合音阶和同指换把。先奏两个单音，再合起来。运弓平面要保持平稳。一定要弱，在音准没有十足把握前千万

不要强奏。八度，三度（四度），六度和适当混合。可以编一个类似“手指体操”的动作，慢慢玩玩，每次练习5～10分钟足矣。通常初练阶段手指有

过分用力的毛病，可以换上小段轻松的右手弓法练习以缓解紧张。两个月后回头看看，说不定畏惧感慢慢消失，信心提高了。这一关必须要过。不过的话

永远提高不了。这样的预备练习可以方长一点，比如坚持练上几个月甚至半年以上。我认为这个过程非常必要，一开始不要进行正规的双音练习。当心理觉得

手指灵活性耐性有极大提高并有强烈的愿望要提高音乐表现力时，一鼓作气，找一些正式的练习曲（比如克莱采尔后面的练习）再经过半年左右时间

就会有收获。

通常左手小指（第4指）短的人在奏4，2指的三度时会有明显困难（音准困难，即使按准了但4指会触到1指所按的弦）。六度，八度（换指八度在3把以上也没

问题）基本没有困难。我从前发现自己的这个缺陷时很伤心。有很多让我放弃的理由，这也是其中之一。当然，你可以专奏单音旋律，练到非常出色。但

这麽美妙丰富表现力的手法奏不出来，心甘吗？仅仅因为4，2指的三度双音困难就放弃所有的双音奏法？绝对不心甘！我在欣赏中外演奏大师的表演时

发现他们居然能把双音(包括双泛音）用换把的手法解决的很好。例如，帕格尼尼第一协奏曲中，很多成段的泛音旋律，就是靠连续换把解决，还有布鲁赫

的作品等等。这促使我认识到，左手技巧最重要的是换把。所以要把换把技术提高。有了高超的换把技术，可以有效拟补手指的局限性。

刚才在《乐谱共享》看到了维奥遆第22第一乐章的Joachim的华彩段。这是我收藏的录音所采用的。但此前并不知道这是谁写的。之前曾看过David的，但显然

不同。可能是听习惯了，还是觉得Joachim的精练。这只曲子听起来有股清新的味道。很适合学生演奏，是我最喜爱的乐曲之一。但我目前还远没有能力学

习。留作目标吧，加油！

最近对布莱兹的了解，使我想起好像还有一部片子。翻箱倒柜，居然真得找到了，就是《布莱兹在萨尔兹堡》。想当初把布莱兹和同为法国作曲家的柏辽兹

（幻想交响曲的作者）混为一谈真是惭愧。这张片子没有标注日期，不过从对作曲家的介绍中仍然可以推知是2000年。曲目仍是近代作家的，

史特拉文斯基的夜莺之歌，德彪西的夜曲，布莱兹的《弦乐之画》和巴托克的《神奇的满大人》。布莱兹作为指挥家的声望远大于作曲家，就像当年的

马勒。也许他的作品有未来价值发现过程。

小提琴艺术的原罪(转贴） 莎贝达 发表于：2005-6-28 15:44:03

据《圣经》讲，人类一开始住在伊甸园里，无忧无虑。后来始祖亚当、夏娃受蛇的诱惑偷吃了智慧树上的禁果，知道了好坏、知道了羞耻，上帝发现后就把他们从伊甸园驱赶了出去。弥尔顿的长诗《失乐园》就是在这样的一个故事基础上创作的。人类为什么有这么多的苦难，就是因为人类始祖犯下了偷吃禁果的原罪，是上帝惩罚人和诱惑人的蛇以苦行。我不是基督徒，但这个故事一直让我想到这里有什么象征意义，于是就胡思乱想到小提琴艺术。

小提琴是“上帝”留给人世间的一件精妙艺术品。人们刚开始拉小提琴的时候，就像在快乐的伊甸园里无忧无虑地玩耍。拉的好一点、拉的差一点都无所谓。因为这只是一件玩具，就像现在的孩子堆积木，能堆一米高的，和堆半米高的都很高兴。到了十九世纪忽然出现了一个把小提琴玩得最好的帕格尼尼。也可称之横空出世，这本没甚么希奇的；任何艺术领域都有这样的人物。问题在于出现了小提琴界的“蛇”，他蛊惑拉琴的众人说：“帕格尼尼才是小提琴艺术的标准，只有拉到这个程度才是拉小提琴，否则就不要拉琴了”。也就是说帕格尼尼才是好的，达不到帕格尼尼的程度就是不好的。于是帕格尼尼成了小提琴艺术的神圣果实。按着“上帝”的意思，众人本不应该碰这个果实，可是人们禁不住“蛇”的诱惑，还是去碰它。结果是少数人得到了营养，大多数人知道了自己拉琴的好坏、知道在帕格尼尼前拉琴是羞耻的事。也就是说，原本拉着玩的众人已经感到如果拉得不是很专业，那是见不得人的事。这和始祖违背上帝意愿偷吃禁果而知善恶、懂羞耻是一样的。从此以后，众人就受到了“上帝”的惩罚，不再敢玩小提琴，并被逐出了小提琴世界这个伊甸园。

从目前来看，出现小提琴不是普及乐器的观点以及老百姓对小提琴敬而远之的现象的原因，就在于普世众人对于小提琴艺术犯有原罪。他们不该偷吃帕格尼尼那样大师的禁果。当然这我是从《圣经》的角度牵强附会的解释，仍属于戏说。我实际在此想表达的是这样的一个观点：帕格尼尼的历史地位是任何人都必须尊重的，尽管它的技术已经被后人掌握。但是他的技术标准不应该是业余爱好者的标准。对于众多的业余爱好者来说，应该有自己的标准。

就拿现在的业余考级教材来说，我认为标准太高了。如果经过培训能拉到8级以上，那么和所谓专业的有什么重大的本质区别呢？我个人认为如果从普及小提琴的角度讲，一个业余爱好者能拉到3－5级，就应算是相当不错了标准了。因为这个阶段，一个普通人已经掌握了小提琴的基本技术，他完全可以在一定程度上用小提琴来表达自己的感情。不一定非的要把《流浪者》什么的能拉下来。更高级的乐曲可以作为欣赏的角度去了解。就像学语文，我认为如果能认真地学到初中程度，对语法修辞逻辑有一定的掌握，那么对这个学生将来的一般的工作生活已经够用。但要研究汉语言文学专业，那就就要往深处、广处钻研了。

如果将来中国音协出一本这样的教材，即技术层次确定在3－5级，多一些小提琴鉴赏和修养的东西，那么任何一个15岁左右的孩子用1－2年时间就可以轻松掌握，这对全国小提琴的普及将会起到重大的作用。也就是把众多业余爱好者的技术标准降低到欧洲的18世纪，或者说返回到帕格尼尼之前，同时注重培养对19世纪以来小提琴艺术的鉴赏能力。我想也许这样地“赎罪”，我们大多数的人才会重返小提琴世界的伊甸园。

说到最后，如果这个圣经故事里有象征意义，那么那条诱惑人吃禁果的“蛇”，指的是什么呢？大家自己猜吧。

每次练习把最难的最畏惧的内容放在最后。其实也就是先易后难。比如初步练习双音，要在最后，手指累了疼了都不要紧，反正该练的基本内容

过了。双音要得法，现在正研究方法。想想自己琢磨方法，这本身挺有趣的。手形练习也是琢磨的，觉得有效果。双音的练法我也要如法炮制，

不过是延伸一下。

每当遇到技术障碍时，不要盲目练习。回头想想（总有时间想），是什么问题。但所有问题的原始起点都是“持琴法”（广义包括左手手形等）。

如果这个原点不是很好，那问题很大。因此千万不要忽视持琴这个看起来简单的动作。这是个最大的问题。左手的毛病，比如紧张，颤指不灵，换把不利，

十有八九都是姿势不对造成的。

把左手最难的项目和右手最难的项目放在一个时间板块内先后练习，真是不可思议，或许能起到交替休息缓解疲劳的作用。

今天最后的练习内容是三度双音音阶，休息片刻，练习连顿弓，再回头三度双音音阶。我愿意用大半年的时间，来作这种预备性的练习。

直到有信心接触正规的双音练习曲。也许中途彻底死心。呵呵，那就傻了。

以下是引用石脑壳在2008-1-3 21:51:00的发言：

每一次练琴都是和美丽的一次约会,你要调整自己达到即时的最佳状态.如何做到这样?

很简单,腾出一段宽裕的时间,大致2个小时,泡杯茶,放一段克莱斯勒的随便什么小曲(任何其他名家的演奏均可,吉他,钢琴随便),大约15分钟,

在你感觉到音乐的美妙(你感觉不到,或心情不佳等一点用也没有)时,会有一种力量悠然而生,此时关掉音响(一定关掉),真正的练习开始.

一定要有一种非常强烈的愿望,要奏动听的音乐,至少要打动自己.

尽量做到,实在做不到的时候不必强求一定要练琴.可以休息干其它,这没什么.不要为了练习而练习.要为美的音乐而练琴.

此法妙极了．把练琴作为和一切美的享受一样．将会获得极好的状态．

其实我已经不会拉琴了．只是敢于去体会，一直愿意去追求拉琴这个像体操一样的身体的尽可能本质一点的东西．我想把这个问题的讨论转到你的门下，如果你愿意的话．因为这个问题在那个楼主的命题里有点跑题．由于时间的关系，我刚刚大体浏览了你的这个天地．虽然我尽力在寻找你的关于自己的观点和方法论述的文章．接下来我会仔细拜读．如果你一直想体味这个问题．我们可随时交流．读你的论述很清新．看得出你是真爱小提琴．运行的轨道很好．

yysfpl:

非常欢迎你来一起讨论任何问题。在那个“是否用肩垫”的帖子里，你对发音的表述让我受益良多。这是真心话。

有一本书对我影响很大，《春风风人－－－郑延益乐评集》。如果你看过这本书，我确信你也会接受他的很多观点，从而我们或许会有类似的

问题探讨（尽管我可能只能领悟一部分）。

《春风风人－－－郑延益乐评集》这本书对部分心思一门扎在硬技巧的学琴者可能引不起共鸣，因为里面很少探讨技术细节。但对追求音乐艺术真谛的

学者来说，则是难得的良师益友。书中提及一些技术有缺陷，比如J.Szigeti，如何靠巧妙艺术处理赢得其他演奏大师的广泛赞誉，印象颇深。

书中大量篇幅是访谈交流，史料回顾，人物唱片及现场点评，基本能领略出20世纪以前的小提琴演绎的大致风貌。

在此也向大家推荐此书。

学习双音要彻底破除畏难情结，要认真找到一种适合个人特点的解决办法。

六度和自然八度（即1，4指的八度）预备练习可和手形练习项目（刘民衡或自编）一起，但心中要突出重点。比如，一个时间小段，专练八度。

一般来说，这种练习对任何人都不会有困难。

对4指较短的人，4，2指的三度和换指八度在不同程度上都会存在或多或少的困难。

三度：最明显的困难是在保留1，3指的情况下，再用2，4指特别当3，4指是全音时，4指由于伸直造成压弦。如果3，4指之间是半音则困难相对减小。

八度：类似于三度，但不同的是不存在压弦的问题。

1，3指的保留主要看音乐是否需要（这个问题要具体分析），撇开这个因素，从纯技术性考虑，完全不用2，4指只用1，3，靠连续换把可以

解决这个困难。在音乐是混合双音和非音阶式进行时，具体情况具体对待如果2，4指没有困难当然可以用。

这样的办法我在前期曾提出过，看起来是个迫不得已的权宜之计，但我不完全这样看。通常1，3指比2，4来的更有活力。设想一段连续的

1，3指演奏的八度，如果换把技术足够好运弓得法，不更有感染力吗？

因此，左手的换把和右手弓法的配合，是部分像我这种手指特点的学琴者解决双音问题的方法。如果换把和运弓巧妙结合，不仅仅是拟补某种缺陷，

我们为何不理直气壮地认为这是为了一种辉煌效果的艺术追求。看到权威教授编订的2，4指法，我们为什么一定要认为那是普适的唯一可行的指法。

练习双音，左右两手一定同样重视，特别运弓是平面的（比单音要求严格）。此外，就是慢速，听音准，可以使用各种音准校正方法。

解决了认识和方法上的问题后，剩下的就是练习。

对4指较短的人，为了保持好的手形，拇指尽可能向3，4指的方向靠拢。在心理上以3指为重心，而不是1指。此外，对4指要

额外多练习，专练4指的颤音（打指）是个好办法。克莱采尔第11练习曲几乎所有音节都是4指开始的，这种曲子对建立以3，4指为重心（这个

“重心”不同于那个"中心"）的手形也有帮助.

关于双音手形,刘民衡在其书中写道:"可以和单音相同,或者不完全相同甚至完全不同".这种说法如何理解是个问题.

很自然,能和单音手形相同最好,但因手指相对长度的差异造成双音手形的变化(相对于单音)实则是不得已的办法.灵活处理应该是原则.

比如,一定让我用2,4指在低把位拉三度双音,那样子真的有些"狰狞",既不赏心也不悦目(但对同根弦上的2,4指的三度甚至四度4指的伸指要视为常规).

当然在稍高的把位和音高的弦上有些情况也是可以奏出来.1,3指就没有问题.所以要更多地依赖1,3(主观上接受这个现实,这没有什么本质大问题).

这样整个左手在单双音的绝大多数场合手形是一直的.少数情况灵活处理.

依赖1,3指的双音三度和八度在音阶式进行时必然涉及连续频繁换把.如何减少换把动作?

作为一项潜在的技巧先提出来,几天之内试试看是否可行.就是在一个把位内,手臂不动,依靠手腕的转动,完成两个音的演奏.

其实就是用用"腕部"来代替2,4指.

这个灵感来源自在观摩梅纽因的视频教学片第5,他用单指在一根弦上快速进行分解三度的前后移动.

这只是个想法,有没实际意义目前我无法下结论.

破除迷信,解放思想.

发音问题是个大事,每天都要提醒.今天花了点时间,仔细体验靠弓子的运动声音是如何产生的.自然的,也是正常的发声,琴弦振动均衡,强弱是渐变的不是突变.

在音准保障,手形正确,手指按弦稳健情况下,适当颤指有助于歌唱性,但主要还是靠持琴和运弓平稳.

从现在开始,对发音要提高标准.宁肯放慢速度,也要发出好听的声音.当然有个过程.但已经不能再混了.

要有强烈愿望在发音上向"演奏家看齐".注意是发音,而不是双音换把十度等硬技巧.业余不是发音差的借口.

发音不好,其它技巧都是空中楼阁..发音好不好,最简单拉空弦都能听出来.

不知你的左手拇指现在是何种感觉，还紧吗？也不知道在拉双音时左手拇指怎样？不知到你的左拇指和琴颈是什么关系，底把位时、高把位时？在拉双音时，左手拇指和琴颈的关系会变的复杂，尤其在低把时。如果解决了低把的左手拇指问题，在拉帕格尼尼随想曲第一课时就会显得好一些。

另发音其实也是专业的一直在感悟的东西。不用肩垫的拉法，左手拇指或虎口，是和右手运弓同时感悟的。左边的托和右边的放共同构成发音体系。这个体系越是感到力量上的互通，越是获得好的发音。同时左手四个手指越是获得解放和自由。

仅供参考。

[此贴子已经被作者于2008-2-19 0:48:54编辑过]

yysfpl:很高兴看到你的提示。

有很多的问题，我甚至都没有把握是否能清楚阐述我的问题.比如说基本功，即使说有一点，但如果不扎实很多毛病都会出现。

左手拇指的位置是我非常注意的.在低把，通常位于琴颈侧面靠近无名指，在高把，通常会移到琴颈下面。在练习中我会有意识把拇指微调一下以避免僵硬（我观察很多演奏家也是这样）。

我在一些书上也看到过拇指的灵活微调有助于左手放松的主张。拇指位置对颤指动作的影响我有深刻体会。总能通过调整拇指甚至整个手的角度位置来使颤指动作变得自然和容易。

双音我最近开始作些预备性练习。由于小指短（我量过，从指根关节量起最大是5。5cm，准确说应该是5。5cm稍微差一点点，当然测量起点稍有不同就会有误差），用2，4指按三度

和八度很别扭。音准－伸直－压弦几乎就是死结。我尝试过各种各样的左手姿势，无法很好解决（或许我不够刻苦）。如果依赖，1，3指这就涉及到换把。

由于不用了肩垫，换把特别是下行有明显的障碍。单音如此，双音更不顺利。通常这种情况我会放慢速度。

最近从网上看到林朝阳有个谈肩垫的课件。他的观点是肩垫好比是个拐杖（但也不反对使用）。在另一个琴与弓反作用力的课件中，他的观点跟你的论述非常接近。就是“左边的托和右边的放

共同构成发音体系。这个体系越是感到力量上的互通，越是获得好的发音”。在持琴和发音的问题上，你和他的思想是一致的。观察部分演奏家的动作，身体的有规律的起伏晃动，也都是为了帮助自然的发

音。

有个现象很是迷惑。当今年轻的女性演奏家除了Mutter,其她几乎全部使用肩垫(HIARY HAHN发音听起来似乎比其他人好一些，是场地和录音的差别还是其它?).

这些人大多出自美国的"生产线"上,她们飞到顶峰了都还在靠"拐杖".我刚学走路,就弃之不用?这似乎有些怪异. 但感觉发音是比以前好了,以致于我连想再走回去

试试比较一下的心思也没有.

谢谢yysfpl ,你在论坛的发言有"抓住问题本质"的功夫,非经专业训练不能有这样深入的认识.如果能集中一下,可能更好.

yysfpl:

上面谈到的拇指问题并不完整,.我在第75楼也有谈及.可以参考.

另外,第75楼中"关于双音手形,刘民衡在其书中写道:"可以和单音相同,或者不完全相同甚至完全不同"..." .我后来查了一下.在其书中并没有此论述. 我忘记究竟在哪里看到这种提示的.

QOUTE:"左边的托和右边的放共同构成发音体系。这个体系越是感到力量上的互通，越是获得好的发音。同时左手四个手指越是获得解放和自由。"

在早期演奏家家身上体现的正是这种情形.把他们演奏的大小曲子中的高难技巧(十度,双泛音,快速双音经过句,特殊弓法等)部分踢出来,剩下的那些地方我们一般人多少也能演奏.

试想,那些看起来简单的抒情的片段,为什么一般人的演奏跟他们有如此大的艺术效果差异.艺术修养和发音是根本原因.

我没有听过胡贝尔曼的唱片.据郑延益书中介绍,其发音以现代的眼光看不正确,压力敲击多,在近处噪音大(乐队琴手能感觉),但奇怪声音传导性很好,当时在欧洲独树一帜(可与海菲兹齐名).

可见发音具有强烈个性化色彩.(现在的演奏教学"生产线"化,导致个性丧失,演奏趋同.而为了引人注目,又不得不标新立异,在肢体表情上作文章(可能偏颇了点,演奏家其实难有真正的自由).)