石脑壳的主帖___音乐欣赏,学琴散记,生活点滴及其它

您试一下在一到三把位，将琴颈完全放入虎口，将会获得安全感．此时四手指可能有不适感．慢慢感受，可能有帮助．我喜欢大部分时间里将琴颈完全放在虎口里拉琴．这是解决低把位多余紧张的办法．然后训练拇指下移至琴颈下面，由此过度向高把位，这个动作一般是在四把时完成．下把时，要用下巴钩住腮托，右手拇指我习惯于在四把时进入虎口托琴状态．拇指的训练是需要相当的时间的．不过理工科出身的人还是有优势思考此．安全感主要来自于大脑的无戒备意识．可多利用休止状态的时间，寻找宇宙一般安静的感觉．在安静里求协调，求放松．

另：请问What is "qoute"?My English is very pure now .我查了英汉词典，未见This word.英语好的人语感好，对音乐是有影响的．

又：你对我的关于＂音乐神秘论＂的一派胡言怎么打分？写它的本意是，不光是在技术上追求放松，在对待音乐问题上，也要解放思想．不然会严重制约技术的成熟，让技术成为一个盲目的东西．还有这个思想不解放，学音乐就没有意义了．

在＂老师说，拉琴要有情绪，什么意思＂楼主的帖子里，我有个小发言，关于协奏曲的，你给批判一下．

抱歉,是Quote,引用.呵呵,我居然都没有意识到.

关于左手的姿势,个性化差异非常大.在杨凯列维奇的书中有相当篇幅讨论,各式各样的情况,这本身说明这个问题因人而异没有定规.只要你感觉自然有效.

但你的主张可能是少见的的一种情况,凭记忆帕尔曼的低把位相当程度是这样的.这可能跟你的手形有关.猜想你的手形可能比较大(呵呵,是吗?).. "低把位..大部分时间里将琴颈完全放在虎口里"

优点是手有安定感,"解决低把位多余紧张".但是低把位有多大程度多余紧张?我觉得低把位的多余紧张并不明显(在伸指时,换把时会有).另外这种姿势或许给换把造成人为障碍,只要触琴部位

大了就必然如此(但训练..有素总有办法适应).

"可多利用休止状态的时间，...安静里求协调，求放松．"这是非常正确的.观察演奏大师的细小动作,比如瞬间的抬头(头离琴)等. 其实演奏过程中的左手时常的细微

调整(拇指移动)是缓解紧张的有效手段.任何姿势无论是所谓标准的还是个性化的都不能一成不变(否则就极易僵硬),适时调整但又不改变基本手形.

这是我凭直觉想到的. 但直觉不总是那未可靠.所以这几天我会用琴来实验你的方法,并把感受写下来.

看来你看了很多的视频资料，网上多吗？怎么找？另外林朝阳老师的课件在什么地址能找到．我对网络太陌生了．菜鸟．哈哈．

http://www.56.com/w48/play_album-aid-3386309_vid-MjQ0OTg5MTA.html 很简单,输几个关键字,比如"林朝阳,教学"

屏幕右侧可看到视频列表(几十个).你看了以后或许会觉得思想非常一致,特别是持琴发音这点,也可能有新思想.

晚上我有时间把帕尔漫的一些细节感受写下来一起交流.

继续探讨左手姿势的问题.

帕尔曼的左手很大,特别是拇指很长.其演奏状态的手形在演奏大师中间非常特别.观看他在莫斯科的排练资料.可看出他拇指接触琴颈的部位很多时候位于中部以下.<魔鬼的颤音>绝大多数

乐句在低把位,他在演奏时常常虎口接近琴颈(但并非琴颈完全放在虎口了).因他的拇指特突出,从前方一侧看就像是琴颈完全放在虎口里,其实不是.总体看,他的左手手形比较接近yysfpl所主张的

样式. 此外由于手掌大,他在3,4把位很自然经常腕部接触琴身.这在演奏大师中也不多见.在早期的教材中曾有针锋相对的观点(有说可以,有的坚决反对).

我自己在初次试验中感觉,或许需要肘部更多向右方靠拢.这的确是个因人而异的事情.

　　由于大拇指大约相对与二指（运动当中有不确定性），所以虎口一般是不会全部面积接触琴颈，即所看到的＂非琴颈完全放在虎口＂．由于是在运动当中，琴，即便是在低把位，也常常放在一个近似于弹弓叉的一个V字型虎口（纵向看投影面为Ｖ）的某个位置．所以看到拇指中下部接触琴颈．

　　我的感觉帕尔曼手指不算修长的那种．也可能是手胖的原因显得．由于琴竟深入接触虎口，大拇指凸显出来，我在第一次看帕的演奏录象时，也是这个认识．后来知道不是这样．他的拇指的外翻，恰恰说明托琴的力点的干净，没有捏琴．

　　琴放入虎口，应当是手指按弦时显得手指变长，此时，手腕不外拱．确定小指按弦后，下移１指，以扩大指间距．比如说８度，１０度．肘往右一般会有扭曲力产生，消耗能量．自然为好．是自然抬起手臂时的位置角度．

　　另：你看右脚油门感＿右手着弓感的联想了吗？我本想由此展开右手运弓的发音的有关细节，及与音乐表现的结合．看来都不感兴趣．

"我本想由此展开右手运弓的发音的有关细节，及与音乐表现的结合．看来都不感兴趣．"

呵呵.对我来说不是不感兴趣,恰恰相反.从前一点知识没有.我现在处于对发音原理的初始启蒙探讨阶段.非常渴望了解.

论坛其他很多人侧重点不同.可能对这个问题认识不够.

yysfpl我建议你专门开一个帖子,专门探讨发音和音乐表现,当然也包括其它技术.有兴趣的参加讨论.这样把你的思想系统整理出来.

这样的好处是可以把你的想法集中整合起来,系统化,也容易进一步激发新的认识.

非常期待!

我尽可能做你忠实的跟随者!

"你看右脚油门感＿右手着弓感的联想了吗？"

这个比喻也非常形象.动力感以及如何控制.其实你那个"气流--喉头--发声"的原理阐述堪称经典.持弓法和左手一样也是个性化十足的.据说当年约阿希姆的握弓很特别,没有一个学生采用他的方法.

林朝阳曾在讲解中谈到,(大意)如果使用了肩垫,那么左手就解放了不用托琴了,右手也就无的放矢了.无论这是否真实.至少是个阐述.

郑延益多次提到肩垫对发音的不良影响,但奇怪他从未解释究竟什么原因.(.郑延益早年是上音的第一批教师)..

今天发现颤指动作变得容易了,特别是食指,可能是左手姿势有些改善.也可能是最近无意专练颤指,这种轻松无压力(没有规定必练)反而有助于动作的自由舒展.

.<魔鬼的颤音>踢出或者简化一下最后高难度的颤音部分.一般人也能演奏.克莱斯勒曾把帕格尼尼第一协奏曲简化成一个乐章,听起来很精炼.

老柴的协奏曲有部分太神经质,简化不可以吗?还有维尼雅夫斯基的第二协奏曲第一乐章最后部分那种技术形太强但对乐曲并无提升多少的大可改一改.

如果有时间很想好好学习乐理甚至作曲什么的.这真是异想天开的想法,呵呵.

看没看我在右脚与右手的回答，你的三个问题．我最后的比方有何想法？

不知老师是否休息了.

Quote:

３＼左肩不接触琴背板．琴是自由的．当然偶尔调音时，暂停时，会这样．打个比方：一块板子一头插进河崖，另一端悬空探出于水面上，你坐在板子上面钓鱼；一块板子一头担在河岸，另一头担在水面上的一叶小舟上，你坐在板子上钓鱼．体会一下，我在你的主贴里再商讨．

前一个比方,演奏时的常态,比如下行乐句的换把,需要夹琴的动作;后一个比方,是演奏中的放松缓解压力方式,比如抬头的动作.

不知理解的如何.但老师的比方绝对精彩.

续:

理解错了?

前一个比方"一块板子一头---插进河崖---，另一端悬空探出于水面上，你坐在板子上面钓鱼", "这说的是当然偶尔调音时，暂停时，会这样"

后一个比方"一块板子一头---担在河岸---，另一头担在水面上的一叶小舟上，你坐在板子上钓鱼,这才是演奏的常态.

老师的本意应该是上面的"续"

"一块板子一头插进河崖，另一端悬空探出于水面上，你坐在板子上面钓鱼；"这种情形正是在调音或空隙时.需要腾出手来,肩,腮,成为一个支点;

"一块板子一头担在河岸，另一头担在水面上的一叶小舟上，你坐在板子上钓鱼．",此时为正常演奏状态,锁骨和下巴;左手形成两个支点.

抱歉，左晚早离开了论坛．未能在左晚与你商讨．能在论坛里遇到你这样一位善于思考的朋友，我感到非常欣慰．你续的观点和我打此比方的初衷是一样的．当时我懒惰了，没有把这个比方单独拿出来，而是放在了琴身和肩的关系的问题里提出来了． 　　这几日我的想法大部分是受你的思考而被触发．你说“郑延益多次提到肩垫对发音的不良影响,但奇怪他从未解释究竟什么原因”，还有林朝阳老师说左不托，右边没有着落的说法。一时兴起，脑子里有了这样一个想象。第一个想象，是想这是不是就是郑延益多次提到肩垫对发音的不良影响的原因。这既是一个物理因素，同时还是一个心理因素。建筑上，特殊的设计，比如探出的一个悬体，是需要不得已而为之的支点性质的结构力，正常的建筑一般遵循上下垒的自然的力量。我们看看持琴，当用肩垫拉琴时，琴是不是相当于那个探出的悬体，颈部是不是也就要提供一个支点性的不得已而为之的结构力。物理学上看，结构力的目的是固化、强壮，但会因此失去敏感。心理因素上看，当你站在悬体上时，尽管知道结构力的存在，人的心理不免还是有点不安全的顾虑。我想这是不是可以作为对郑延益老师关于肩垫影响发音的一个理解，和对林朝阳老师关于左不托右无着落的理解。

　　第二个比方，仅就这种持琴法讲，就是你说的正常演奏状态。如果我们进一步想开去，是否还可以再想象出一些东西出来。我喜欢水，我珍惜水胜过珍惜金钱。水能洗去污垢，净化这个世界。我喜欢音乐就像喜欢水，她可以涤荡人的心灵，净化人的心灵（尽管在中国还需要相当长的时间）。水是安静的，然而水又会一泻千里，汹涌澎湃；水是柔软的，然而水又能滴水穿石。如果那块板子就是琴，如果那一叶小舟就是我们的包括肩胛骨在内的左臂和手，你说琴置于一个浮于这样的水面上的一叶小舟上面，将会有什么样的作为。　

　　冷静下来，再联想。人坐在板子上，就像右臂连着弓子坐在琴上，可以尽情体会水的浮力，体会水的安静和浩瀚和澎湃。当时我说的钓鱼，也就是想说尽力感受音乐当中到底倾诉了些什么。“钓”出这些“鱼”来，体会出这些所思来，你才能述说。我的感觉，在洋洋妈主贴里我说的，发音是“唱”出来的，音乐是“说”出来的。所以在家长陪练注意问题的原创里，我最想说的就是，体会曲作者的动机，体会曲作者的意图，体会曲作者到底想说些什么。

　　以上联想可能太发散，已经不合乎逻辑，望大家尽情批判。

　　另：有感于你“老柴的协奏曲有部分太神经质,简化不可以吗?还有维尼雅夫斯基的第二协奏曲第一乐章最后部分那种技术形太强但对乐曲并无提升多少的大可改一改.”。对专业的人来说，是应该披荆斩棘。对业余爱好者，是一明智做法，也是一现实做法。把握音乐所想，是最终目的。对练习曲高难度处，我也常常先将困难简化，让孩子找出音乐感觉后，再逐渐添加技术难度，最后攻克此处的技术难关。技术问题仍然是放在音乐感觉里。

　　有一本《曲式与作品分析》，建议看一下。以前业余学很难，不会钢琴只能定性地看，现在线谱软件可以帮上大忙。

[此贴子已经被作者于2008-2-23 19:58:34编辑过]

有时我也有些顾虑，过分的细究可能带来实践上的包袱．我说的这些只当看一下而已．另外不用肩托的持琴法，你要是坚持的话，要有足够的耐心．在履行你正常的练琴计划中慢慢琢磨，感觉是一点一点体会的，在锁骨处放一毛巾．决不可操之过急．关于理论的问题，进入深入的思考，有时是麻烦的，会带来困惑，但我相信一旦走出深入的思考，必然会带来更加清醒的认识，哪怕他是一个错误的理论．计算机和算盘相比，计算机依据的是一个极其复杂的系统，但计算机最后给人带来的是简单方便快捷，算盘简单，但算盘给人的是麻烦．我想说的是依据一个深入的思考，最后会得到简单的认识．但也要把握深入简出，而不陷入泥潭．

另从中国琴童在莫斯科里，看到这样一句话，老师让嘉嘉在体会持琴时肩部（用肩托的持琴）和左手分别承担的琴的分量．这说明在他们的教学里，左手是要承担一部分琴的分量．但不知这里面是不是有托放的因素．

对我来说,看yysfpl老师的发言总是深受启发.我没有看到任何人的思考有这样的宽度和深度.

关于不用肩垫的持琴法的讨论引出这么多的有趣的话题我完全没有料到.本来是怀着追随古典演奏大师的那种朴素的想法(有些惶恐我没有任何不切实际的幻想)而放弃使用的,但声音的改善使我非常好奇.

最初只是以为仅仅是音量的改变, 但郑延益(他早年跟谭抒真齐名,文革期间被迫出走香港)的结论很明确(尽管没有给出原因),因而猜想事实可能不是这么简单.

我想从声学角度解释可能也是一种思路(非常惭愧,从前学过,现在已经不能以专业术语来阐述).琴身和演奏者身体共同组成发声系统(不同人演奏同一把琴会有不同的发音,当然有演奏风格差异).但肩垫的加入改

变了这个发声系统的内部结构.就像是加了一个弹簧.不知道这种直觉是否真是.我想这种声学的解释和yysfpl老师的结构力学和心理学的解释都属于这个问题本质的内涵(部分).

yysfpl 老师:

响应你的建议.我们暂时把这个问题放一下.以便避免"可能带来实践上的包袱".

你的许多阐述足够让我在一段时间内慢慢体会的了.再深入下去,我就"消化不良"了.呵呵

EMI出的古典档案中有一张是法国大提琴家Paul Tortelier演奏作品集.对音乐学习有相当的价值.

除了一段类似一般的演奏现场的家庭演奏会(妻子和他同为大提琴,钢琴演奏家,儿子小提琴家,女尔钢琴家)外,主要是在他德国乡间的住所进行的一系列

访谈.如何演奏巴赫,拉威尔,德标西,弗莱,舒曼等大师作品并现场示范演奏.另有一段在意大利(好像是)的类似大师班那种上课.讲的是如何演绎巴赫的无伴奏组曲(不知道是那首).

那种对小溪,大波浪,小波浪绘声绘色的讲解以及如何在琴上表现真是精彩.

联想到我们所受的教育,美育是严重的缺失甚至是空白.这是多大的遗憾!

从某种意义上讲,学琴就是补修美育课.尽管晚了,但总比一直让脑袋空白下去强.

刚才在网上观看了视频,<小提琴的艺术>. 看到了几位久仰的大师的珍贵镜头.克莱斯勒,西盖提,爱尔曼等.西盖提演奏"小蜜蜂"的场面印象深刻,真正无痕迹的换弓, 小曲子在大师手下活灵活现.

米而斯坦对小提琴的痴迷,对艺术的纯静追求.令人赞叹! 里奇在12岁(查了一下大概1930年)演奏协奏曲片段(惭愧不是是哪知曲子),还有几个早逝的神通,拉宾15岁时演奏<中国花鼓>的现场等等.

整张分成,a,b,c,d四部分视频,以后抽空再看看.

今天练琴发现连顿弓变得清楚了一些,深受鼓舞.要知道我昨天还在为此伤脑筋.

我状态好的时候和差的时候在感觉上有巨大的不同.我说不定要买本心理学著作好好研究一下.解剖一下自己的灵魂.